詩歌表現手法的作用

時間：2023-04-10 09:19:05 春寧詩歌我要投稿

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詩歌表現手法的作用

　　在平平淡淡的日常中，大家都知道一些經典的詩歌吧，詩歌具有精煉、集中，節奏鮮明，富有韻律的特點。那什么樣的詩歌才是大家都稱贊的呢？以下是小編整理的詩歌表現手法的作用，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

詩歌表現手法的作用

　　1 ．賦、比、興

　　賦，指直接陳述事物的表現手法。例如，《孔雀東南飛》：“雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著叫月珰。指如削蔥根，口若含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。”上述語段就運用了賦的手法，表現了劉蘭芝的美麗、莊重、自尊。

　　比，是指用比喻的手法捕繪事物，表達思想感情。例如，《詩經·氓》：“桑之落矣，其黃而隕。”此句用桑葉的枯黃凋落來比喻女子的容顏衰老，非常恰當。

　　興，是指托物起興，即借某一事物開頭來引起要捕述的事物和表現的思想感情。例如．《孔雀東南飛》：“孔雀東南飛，五里一徘徊。”用孔雀的欲飛又止來起興，美麗而又憂傷，在詩的一開頭就創造了一種徘徊顧戀的悲劇氣氛，并且成為整個詩歌意境的情感主線。

　　2．對比

　　是指把兩種不同的事物或情形進行比較或對照，以突出雙方或其中一方的特點。例如，高適《燕歌行》：“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞!”以戰士死在沙場與將帥縱情聲色進行對比，形象鮮明，揭露深刻。

　　3．襯托

　　也稱烘托，是指利用事物間近似或對立的條件，以一些事物為襯托來突山某些事物的藝術手法。包括正利和反襯：

　　(1)正襯：利用事物的近似條件來襯托另事物。例如，李白的《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”用“碧水”“青山”“紅日”“白帆”等色彩繽紛的“樂景”利托了對祖國壯美山河的熱愛、贊美之情。

　　(2)反襯：利剛事物的對立條件來襯托另一事物。例如，高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下準人不識君?”開頭兩句景物凄婉迷茫，似乎襯托的是朋友離別時的悲愁。然而后兩句以豪邁的語言、真誠的勸慰表現山詩人的自信與樂觀。在如此凄迷的環境之卜還能發此豪言壯語，更利托出了作者的豁達和樂觀。

　　4．象征

　　是指借助事物間的聯系，用特定具體的事物，寄寓某種精神品質或抽象事物。例如，于謙《右灰吟》：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。”其中“清白”二字，不只是對所詠之物外形特點的吟詠，也是對其內涵、品格的高度概括。詩人處處以石灰自喻，表達自己為國盡忠、不怕犧牲的壯志和堅守高清情操的決心。

　　5．想象

　　是指詩人在已有材料和觀念的基礎上，通過聯想、推斷、分析、綜合，創造出新的形象的表現手法，如李白的《夢游滅姥吟留別》、李賀的《夢天》等。

　　6．渲染

　　是指為了突出詩歌的主旨而對所寫對象進行突出描寫、烘托的表現手法。例如，柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節!今宵醒何處?楊柳岸，曉風殘月。”其中第一句是詩歌的旨意，點出“傷離別”；其余各句是渲染，烘托傷別之情。

　　7．疏密

　　指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密，疏者大筆勾勒，重在達意傳神；密者工筆細捕，重在鋪寫渲染。例如，杜甫的《登高》中“風急天高猿嘯哀，清清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句是一句三個意象，顯得綿密急促；后兩句是一句一個意象，顯得稀少疏闊，作者營造這一密一疏的藝術形象，相互映襯，給人以豐富的想象空間。

　　8．虛實

　　是古典詩歌幣要的表現手法之一。虛，指詩詞中表現的、存在于人的思想意識之中的部分；實，指詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺到的部分。虛實結合，可以給人以無限的想象空間，也可以使詩人的感情表達得更充分。例如，李白的《蜀道難》以虛寫實，從蠶叢開國寫到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般的想象，營造山了讓人驚嘆不已的蜀道。

　　9．點面點

　　是指最能顯示人或事物特征的詳細捕寫；面，是指對人或事物的概括描寫。點面結合，就是“點”的詳細描寫和“面”的概括捕寫的有機結合。點，可以突出重點，體現深度；面，可以顧及全局，體現廣度。例如，白居易的《長恨歌》寫楊貴妃被賜自殺是面，寫唐玄宗由蜀還京的路上對楊貴妃的思念是點，點面結合，因果頓顯，感情也張弛有度，

　　10．動靜動

　　指人或事物的動態；靜，指人或事物的靜態。動靜結臺，指借助人或事物動靜兩方面的關系，創造出優美意境的表現手法。其主要表現方式有靜中見動、動中見靜、動靜帽生、動靜百利等。例如，杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西阿嶺干秋雪，門泊東吳萬里船。”前兩句寫動，描繪出一幅明麗的圖景；后兩句寫靜，一言時間之久，一言空間之廣，但也靜巾見動，是詩人在思接千載、視通萬里的動。

　　11．濃淡

　　指詩歌語言的色彩，濃者，重筆濃彩，燦爛絢麗；淡者，素筆勾勒，不尚雕飾。例如，李清照的《一剪梅》，上片寫“紅藕”“玉簟”“羅裳”“蘭舟”“錦書”“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”“水”“閑愁”，色彩較淡。濃淡相映，充分地渲染和抒發了詞人的相思之苦。

　　12．雅俗

　　“雅”是典雅，“俗”是通俗。在詩歌中適當運剛雅語和俗語，就會雅俗共賞，從而增強詩歌的藝術表現力。例如，白居易的《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”．用語典雅；“江南好，風景舊曾諳”“能不憶江南”，剛語通俗。小用雅，寫小山江南之優美；小用俗，便失去了親切感。雅俗結合，可謂相得益彰。

　　13．巧拙

　　“巧”是工巧,“拙”是樸拙，二者結合，常可收到別具一格、耐人尋味的藝術效果。例如，姜夔的《揚州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。”前一句樸拙，后兩句工巧。無前者，后兩句失去依托；無后者，前一句收不到應有的表達效果。前后相合，凄清之景頓生，必嘆之情流動。

　　14．曲直

　　是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。例如，李白的《夢游天姥吟留別》，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬于“曲”的手法；詩的結尾處大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏!”這就是“直”。一曲一直，將詩人磊落率真的個性表現得淋漓盡致。

　　15．隱顯

　　是詩人表達感情的兩種方式。“隱顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯系在一起，因為曲就是隱，直就是顯。詩人在表達深藏于內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式。例如，蘇軾的《江城子》(十年生死兩茫茫)，在明顯地抒發哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發了“塵滿面．鬢如霜”的政治失意之情，可以說是隱得深沉。

　　16．離合

　　是指直寫與旁寫、正寫與側寫的結合，旁寫、側寫都要做到服務于正寫，從而使詩歌意脈相連，搖曳多姿。這種手法在詠物詞中表現得尤為突出。例如，蘇軾的《水龍吟》：“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣矯眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。”開篇以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花衍生出思婦意象，人與花、物與情在小即小離之間，詠物而不滯于物，達到了出神人化的境界。

　　17．正面描寫、側面描寫

　　正面描寫，是指直接捕寫人或事物；側面描寫，又叫間接描寫，是指通過對周同人物或環境的捕繪來表現所要描寫的對象。例如，漢樂府《陌上桑》對秦羅敷的捕寫：“頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀歲敷。”前四句是正面描寫，后八句是側面捕寫。前四句夸張地寫歲敷的服飾之美，是為了襯托人物的高貴和美好。至于羅敷具體怎么美是很難捕繪的，于是作者不直接寫羅敷本身，而去寫周圍的人為羅敷所吸引的神態。通過側面捕寫，給人留下無限的想象空間。

　　18．直接抒情、簡介抒情

　　直接抒情，也叫直抒胸臆，是指直接抒發感情；間接抒情，是指通過對某些人或事物的敘述、描寫或議論，含蓄地抒發感情，古代詩歌追求含蓄，所以往往采用間接抒情。借景抒情、借物抒情、借古抒懷、情景交融、景中寓情足古代詩歌常用的抒情于法。例如，張可久《清江引·秋懷》：“西風信來家萬里，問我歸期未？雁啼紅葉天，人醉黃花地，芭蕉雨聲秋夢里。”詩人用“西風”“北雁”“紅葉”“黃花”“芭蕉”“雨聲”等，點染出一幅蕭瑟秋景圖。叉因“西風”到來而聯想到“歸期”未卜，用“芭蕉”“雨聲”烘托山自己功名未就、輾轉反側的愁思。句句寫景，又句句抒情，情和景緊密地結合在起。

　　19．托物言志

　　是指詩人將自己的感情和思想寄托于某種具體事物的表現手法。這是一種曲折、委婉的表現手法，不同于平鋪直敘。例如，陸游的《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”詩人刻畫了悔花的孤高、堅貞、自信，以此象扯自己仕途失意而志向小改的崇高品格。

　　20．卒章顯志

　　是指在詩歌的結尾，用一兩句話點明主題。恰當運用這種手法可以增強詩歌的深刻性和感染力，具有“畫龍點睛”的藝術效果。例如，馬致遠的《天凈沙·秋思》中“夕陽西下，斷腸人在天涯”，用的就是卒章顯志的寫法。

　　現代詩歌主要的五種表現手法

　　現代詩歌的表現手法比古典詩歌更加豐富更加復雜，但關鍵手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反諷、冷抒情、小說化等。

　　象征

　　想象和象征是詩的最基本特征。詩與文、古詩與新詩修辭手法的最大區別是象征，遺憾的是傳統或以往的修辭學基本上不提象征或幾句話一代而過。

　　象征是個外來語，源出希臘語，意為接合，即用一事物代替另一事物。

　　象征作為一種藝術思潮，在西方文學史中出現過兩次，一次是中世紀，泛神論者愛留根納認為藝術即象征，因而一切藝術作品都具有表層意義和象征意義兩個層次：另一次是19世紀末20世紀初出現的象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神秘，就是通過象征去展示心靈的狀態，藝術品是用象征體鐫刻出來的思想。波特萊爾認為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”后面存在著更為真實的“另一個世界”，只有人的內心才有“最高真實”，只有詩人才能運用象征去體悟這最高的真實。因此，通過象征去表現內心真實，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深入到“混沌而深邃的統一體中”，達到物我一致的境界成為象征主義自覺的藝術追求。

　　立普斯把藝術中的移情現象稱之為美的象征。象征相近于漢語中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現詩的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。

　　象征的對象是觀念、感情與看不見的事物，象征的媒介是某種意象，象征的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩充滿了多義與歧義。但是，象征使詩走向晦澀甚至成了謎語則背離了詩的美感。

　　前衛詩歌主要指現代派或后現代派，與非前衛詩歌的象征手法區別在于前者是整體象征，后者往往是局部象征。象征還可分為人物象征、景物象征、事件象征等。

　　象征主義是西方現代派文藝出現最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象征派先驅波特萊爾的詩集《惡之花》是其代表作品之一。象征主義力圖擺脫自然主義對外界事物機械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神秘聯想形成象征對應物，從而作為溝通兩個世界的媒介，個人主義、神秘主義色彩濃厚。象征主義是瑞典18世紀神秘主義哲學家斯威登堡“感應說”在詩歌創作上的反映。

　　象征主義大師馬拉美說：“指明一物件，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。”后有人把此句概括為“說出是破壞，暗示才是創造。”成了象征主義的名言。

　　榮格認為象征是藝術意象背后的原始意象。只有把象征與原型緊密聯系起來，才能真正提示出象征的本質。象征是原型的外在化顯現，原型只有通過象征來表現自己。象征所要表達的所謂“未知領域的東西”是深藏在集體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好的象征。

　　中國新詩也受到象征主義的影響，20世紀二三十年代曾出現象征派，李金發、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩對外是汲取了象征主義和意象主義兩大的乳汁成長起來的。朦朧詩后，中國先鋒詩歌的象征手法表現為冷抒情或反抒情。

　　意象

　　意象最早出現在劉勰《文心雕龍》：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”

　　龐德說：“一個意象就是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西。”

　　意象主義，是20世紀初英美詩歌的一個流派和詩歌運動。詩人龐德等在吸收中國古典詩歌的基礎上，形成了意象派。

　　意象派的另一個重要詩人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩人》（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋：1.運用日常會話的語言,但要使用精確的詞；2.創造新的節奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現一個意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩；6.最后，我們大多數人都認為凝煉是詩的靈魂。（見漓江出版社1986年版《意象派詩選》）。

　　中國詩歌的意境說在某種程度上說就是包含了西方詩歌的象征主義與意象主義。差別在于意境說是中國古典詩歌美學的集大成者，是藝術表現方法，更是藝術表現目的，且意境說是意象說的發展和深化；象征主義與意象主義是西方現代詩歌美學的標志，但主要是藝術表現方法，而非藝術表現目的，意象主義直接來源于中國古典意象說。

　　意境是我國詩歌創作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術境界。它能使讀者通過想象和聯想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之后達到的境界，為意境，即詩境，也即詩。或者說詩就是有意境的精美文字。

　　詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融，是詩的藝術構思和藝術創作過程的結果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品成敗優劣的重要審美標準。

　　意境不同于一般的意與象的結合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學內容的藝術形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已經具體描繪出來的那一部分，還要通過聯想與想象，使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。而且這“象外之象”、“景外之景”往往是只可意會難以言傳的。

　　藝術就是主客觀的結合，藝術創作就是主觀與客觀的互相引爆。其先后、輕重、主次、結合、變化的不一樣，就是藝術的萬紫千紅。古今中外莫不如此。

　　反諷

　　反諷，即傳達與公認或表面的意思不同或相反的意思，往往還有嘲諷的意味。有時，反諷會使我們想到相聲、小品、魔術、笑話、寓言甚至神話，相關還有夢囈、瘋話、傻話、酒話，還有公園、動物園、旅游、晚會、同學會。我們還可以想到好玩、幽默、荒誕，這一切西方稱為喜劇。錢鐘書的幽默代表了東方文化新智境，不露痕跡的幽默，是大智大慧大覺大悟，這會使我們感到生活和生命原來是這么輕松愉快甚至好玩，從而再感嘆生命和生活真的是多么美好，讓一切沉重、悲壯見鬼去吧，像孩子一樣生活或像游戲一樣生活，才是人生的至境。

　　我曾在文中稱伊沙為喜劇詩人。時下網絡上翻云覆水的下半身、垃圾派詩人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。

　　小說化

　　以事入詩，和小說家搶飯吃，我曾堅決反對這種詩歌的自殺式襲擊行為，現在這種立場仍沒有變。一批知識分子詩人或學院詩人差一點以事把中國剛走步的先鋒詩引入墳場。為什么又把此單獨提出來，因為此陰魂仍未散去，還有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。

　　于堅詩歌的小說化或抒事化傾向是明顯的，也不時遭人非議。好在他沒有失度，沒有把詩消亡在事中。一些步其后塵者，就把經念歪了，以事代詩或以事害詩了。

　　現在詩壇又出現了一種與小說化同樣可怕危險的非詩化寫作傾向——自然主義或日記體的寫作傾向，原因仍是詩人在失去了激情和想象之后對詩的垂死掙扎。有人這樣寫并不可怕，可怕的是一些成名詩人這樣寫，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚、平淡如水。

　　失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩已死亦。

　　冷抒情

　　冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具體，客觀，冷靜，好像是機器在拍照。把個人感情的愛恨、濃淡、遠近排除在外。這應是主觀的客觀化或客觀的客觀化。于堅的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標本式作品。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。其實，冷抒情的結果是抒情又多了一種抒情。

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