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《湖心亭看雪》譯文閱讀及作者詳情
引導語：《湖心亭看雪》是明末清初文學家張岱的代表作，選自《陶庵夢憶》卷三。文章以精煉的筆墨，記敘了作者自己在湖心亭上看雪的經過，描繪了所看到的幽靜深遠、潔白廣闊的雪景圖，表現了作者孤獨寂寞的心境和淡淡的愁緒。下面，小編帶大家體味一下這位詩人的所思所想、所感所悟!
【原文】
湖心亭看雪
明 張岱
崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余挐一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。(余挐 一作：余拏)
到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒爐正沸。見余，大喜曰：“湖中焉得更有此人?”拉余同飲。余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者!”
【參考翻譯】
【譯文】
崇禎五年(公元1632年)十二月，我住在西湖邊。大雪接連下了多天，湖中的行人、飛鳥的聲音都消失了。這一天晚上八點左右，我撐著一葉小舟，穿著毛皮衣，帶著火爐，獨自前往湖心亭看雪。(湖面上)冰花一片彌漫，天和云和山和水，天光湖色全是白皚皚的。湖上的影子，只有一道長堤的痕跡，一點湖心亭的輪廓，和我的一葉小舟，舟中的兩三粒人影罷了。
到了湖心亭上，看見有兩個人鋪好氈子，相對而坐，一個小孩正把酒爐(里的酒)燒得滾沸。(他們)看見我，非常高興地說：“想不到在湖中還會有您這樣的人!”(他們)拉著我一同飲酒。我盡力喝了三大杯酒，然后和他們道別。(我)問他們的姓氏，(得知他們)是南京人，在此地客居。等到了下船的時候，船夫喃喃地說：“不要說相公您癡，還有像相公您一樣癡的人啊!”
【注釋】
1、崇禎五年：公元1632年。崇禎，是明思宗朱由檢的年號(1628-1644)。
2、俱：都。
3、絕：消失。
4、是日更(gēng)定：是，代詞，這。更定：指初更以后。晚上八點左右。定，開始。
5、余：第一人稱代詞，我 。
6、拏：通“橈”，撐(船)。
7、擁毳(cuì)衣爐火：穿著細毛皮衣，帶著火爐。毳衣：細毛皮衣。毳：鳥獸的細毛。
8、霧凇沆碭：冰花一片彌漫。霧，從天上下罩湖面的云氣。凇，從湖面蒸發的水汽。沆碭，白氣彌漫的樣子。曾鞏《冬夜即事詩》自注：“齊寒甚，夜氣如霧，凝于水上，旦視如雪，日出飄滿階庭，齊人謂之霧凇。
9、上下一白：上上下下全白。一白，全白。一，全或都，一概。
10、惟：只有。
11、長堤一痕：形容西湖長堤在雪中只隱隱露出一道痕跡。堤，沿河或沿海的防水建筑物。這里指蘇堤。一，數詞。痕，痕跡。
12、一芥：一棵小草。芥，小草，比喻輕微纖細的事物;(像小草一樣微小)。
13、而已：罷了。
14、氈：毛毯。
15、焉得更有此人：意思是：想不到還會有這樣的人。焉得，哪能。更，還。
16、拉：邀請。
17、強(qiǎng)飲：盡情喝。強，盡力，勉力，竭力。一說，高興地，興奮地。
18、大白：大酒杯。白;古人罰酒時用的酒杯，也泛指一般的酒杯，這里的意思是三杯酒。
19、客此：客，做客，名詞作動詞。在此地客居。
20、及：等到。
21、舟子：船夫。
22、喃喃：低聲嘟噥。
23、莫：不要。
24、相公：原意是對宰相的尊稱，后轉為對年輕人的敬稱及對士人的尊稱。
25、更：還。
26、癡似：癡于，癡過。癡，特有的感受，來展示他鐘情山水，淡泊孤寂的獨特個性，本文為癡迷的意思。
【詞類活用】
1.大雪三日 大雪：名詞活用作動詞，下大雪。
2.是金陵人，客此。 客：名詞活用作動詞，客居。
3.擁毳衣爐火 爐火：名詞活用作動詞，帶著爐火。
4.與余舟一芥 芥：小草，這里名詞活用作狀語，像小草一樣的微小。
【古今異義】
1. 余住西湖 余：古義：我。(例：余住西湖)今義：剩下。
2. 余強飲三大白而別 白：古義：名詞，古代罰酒用的酒杯。(例如：余強飲三大白而別)今義：白色。
3.是日更定矣。 是：古義：這。今義：判斷詞(與“非”相對)
【一詞多義】
是：1.是日更定：這
2.問其姓氏，是金陵人：判斷動詞，是
更：1.是日更定：古代夜間的計時單位，音gēng
2.湖中焉得更有此人：還，音gèng
白：1.上下一白：白色
2.余強飲三大白而別：古時罰酒用的，泛指酒杯。
大：1.見余大喜：非常
2.余強飲三大白而別：大
余：1.余住西湖：我，指作者
2.江干上下十余里間：多
【通假字】
挐：通“橈”，撐(船)、劃
【參考賞析】
1.“獨往湖心亭看雪”中 “獨”字如何理解?
答：“獨”字充分體現了作者遺世獨立的高潔情懷和不隨流俗的生活方式，表現他孤高自賞、自命清高、潔身自好，不與俗人為伍的孤獨。在他眼里，舟子等人不是他的知音，不會理解他來湖心亭的心情。
2.作者寫及此文時，清朝已建立二三十年，但作者仍采用明朝崇禎的年號，有何意義?
答：含蓄地表達了作者的故國之思。
3.“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。”一句寫出了什么意境?此句在全文結構上有何作用?
答：路無行人，天無飛鳥，天寒地凍。萬籟俱寂的意境。為下文“獨往湖心亭看雪”作鋪墊。
4.結尾用舟子的話收束全文，有何用意?
答：舟子說作者“癡”，體現了俗人之見，他癡迷于天人合一的山水之樂，癡迷于世俗之外的雅情雅致。
5.作者寫作此文時，清朝已建立二三十年，但作者仍采用明朝的年號，你能說出其中有何深意嗎?
答：明思宗朱由檢 懷念故國的深情
6.“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。”一句寫出了什么意境?此句在全文結構上有何作用?
答：意境：路無行人，天無飛鳥，天寒地凍，萬籟俱寂的意境。
作用：為下文“獨往湖心亭看雪”作鋪墊。
7.“獨往湖心亭看雪”一句中“獨”字有什么表達作用?
答：映襯出環境的幽靜、空曠，也暗示作者的“癡”的不同凡響，為下文作伏筆。
8“天與云與山與水”連用三個“與”字寫出了什么景象?
答：顯示了天空、云層，山巒湖水混濛一片，舉目皆白的景象。
9.“強飲三大白而別”“拉余同飲”兩句中“強”和“拉”二字表現出人物什么感情?
答：“強”表現作者的喜悅和豪爽心情;“拉”表現客人的喜悅心情。
10.文中引用舟子的話有何用意?
答：襯托作者深夜偶遇知音的驚喜心情，表明作者不虛此行，深夜賞雪，收獲頗大，印象極深。
11.“癡”與課文第一段哪句話相呼應?寫出作者什么心情?
答：與開頭“獨往湖心亭看雪”相呼應;寫出了作者超然脫俗的性格。
12.作者寫雪景，為什么要著力去寫堤、亭、舟、人?
答：這樣寫不但豐富了文章的內涵，而且繪景寫人，相映成趣，西湖的雪景因為有了人的活動，更具生氣與魅力。
13.結合全文來看，本文在表達方式上有什么特點?
答：以記敘開頭，以議論結尾，借景抒情，情景交融，靜中有動，寂中有聲。
14.寫賞雪，卻寫到亭上金陵人飲酒的場面，多余嗎?為什么?
答：不多余。因為寫湖心亭上兩個金陵人對坐飲酒、“余”被邀勉力喝三杯的情景，為文章開出另一境界，給人以一種欣逢知己的驚喜。這是“看雪”行動的延伸。能夠真實地體現作者喜極而悲的情緒變化。
【主題】
通過寫湖心亭賞雪遇到知己的事，表現了作者孤獨寂寞的心境和淡淡的愁緒。突出了作者遺世獨立、卓然不群的高雅情趣。表達了作者遇到知己的喜悅與分別時的惋惜，體現出作者的故國之思，同時也反映了作者不與世俗同流合污、不隨波逐流的品質以及遠離世俗，孤芳自賞的情懷，同時也寄托人生渺茫的慨嘆。
【主旨】
文章是張岱(dài)小品的傳世之作。作者通過追憶在西湖乘舟看雪的一次經歷，寫出了雪后西湖之景清新雅致的特點，表現了深摯的隱逸之思，寄寓了幽深的眷戀和感傷的情懷。作者在大雪三日、夜深人靜之后，小舟獨往。不期亭中遇客，三人對酌，臨別才互道名姓。舟子喃喃，以三人為癡，殊不知這三人正是性情中人。本文最大的特點是文筆簡練，全文不足二百字，卻融敘事、寫景、抒情于一體，尤其令人驚嘆的是作者對數量詞的錘煉了功夫，“一痕”、“一點”、“一芥”、“兩三粒”一組合，竟將天長永遠的闊大境界，甚至萬籟無聲的寂靜氣氛，全都傳達出來，令人拍案叫絕。作者善用對比手法，大與小、冷與熱、孤獨與知己，對比鮮明，有力地抒發了人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國之思。還采用了白描的手法，表達了作者賞雪的驚喜，清高自賞的感情和淡淡的愁緒。全文情景交融，自然成章，毫無雕琢之感，給人以愉悅的感受。“癡”字(以漁者的身份)表達出作者不隨流俗，遺世孤立的閑情雅致，也表現出作者對生活的熱愛，美好的情趣。更重要的是形神兼備地寫出了賞雪人的情態，將賞雪人融入了這迷人的雪景之中的癡迷之狀描繪的生動逼真。描寫西湖雪景的文字簡練樸素，不加渲染，更是用了白描手法。
本文用清新淡雅的筆墨，描繪了雪后西湖寧靜清絕的景象，表現了游湖人的雅趣和作者的志趣，同時含蓄地表達了作者對故國(明朝)的懷念之情。讀來覺得這簡直不是文章，而純粹是孤獨者與孤獨者的感通，孤獨者與天地的感通，因為作者把很多會于心的東西流于言外，用曠達和幽靜共同釀制了一種近乎純美的意境。
【寫作特色】
《湖心亭看雪》是張岱的代表作，出自回憶錄《陶庵夢憶》，寫于明王朝滅亡以后。對故國往事的懷戀都以淺淡的筆觸融入了山水小品，看似不著痕跡，但作者的心態可從中窺知一二，表現作者癡迷山水以及淡淡的憂國愁緒。
文章首先交代看雪的時間、目的地、天氣狀況。時間是“崇禎五年十二月”。西湖經歷三天大雪后，人聲鳥聲俱絕，空闊的雪景使天地間呈現出一股肅殺的冷寂來。而作者偏偏選擇此時去賞雪，可見他此時的心態及與眾不同的情趣。
接著就記述了這次賞雪的具體經過。這天凌晨，作者劃一葉小舟，獨自前往湖心亭。一個“獨”字，充分展示了作者遺世獨立的高潔情懷和不隨流俗的生活方式，而一人獨行于茫茫的雪夜，頓生“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”(蘇軾《赤壁賦》)的人生徹悟之感。此時湖上冰花彌漫，天與云與山與水，一片混沌。惟有雪光能帶來亮色，映入作者眼簾的“惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。”一痕、一點、一芥、兩三粒，使用白描手法，宛如中國畫中的寫意山水，寥寥幾筆，就包含了諸多變化，長與短，點與線，方與圓，多與少，大與小，動與靜，簡潔概括，人與自然共同構成富有意境的藝術畫面，悠遠脫俗是這幅畫的精神，也是作者所推崇的人格品質，這就是人與自然在精神上的統一與和諧。 然后，作者筆鋒一轉，敘及在湖心亭的奇遇。此時此地此景，能夠遇見游人，不能不說是奇跡，那兩人也都“大喜”，感嘆“湖中焉得更有此人”!酒逢知己千杯少，幾人痛飲而別，“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”(白居易《琵琶行》)!作者寫“兩人”“大喜”，即寫自己大喜，寫“余強飲三大白”，即寫兩人暢飲，此處使用互文手法，使行文有變化。及寫到“問其姓氏，是金陵人，客此”，才匆匆交代了友人的情況，這樣寫一方面是由于張岱是性情中人，最關注的是朋友之間在情致心靈方面的溝通，至于朋友的身份地位、官職爵里等世俗的問題并不在意;另一方面能夠真實地體現作者喜極而悲的情緒變化，詢問對方身份之時，也是彼此分別之時，有緣相聚實非易事，此刻一別也許就難以再見，這怎么能不叫人遺憾!最后，作者以舟子的話收束全文：“莫說相公癡，更有癡似相公者!”舟子說作者“癡”，體現了俗人之見，但“癡”字又何嘗不是對張岱最確切的評價呢?他癡迷于天人合一的山水之樂，癡迷于世俗之外的雅情雅致，而金陵人正是那"癡似相公者"，“湖中人鳥聲俱絕”仍出來賞雪。“鋪氈對坐，一童子燒酒說明是早有準備，更體現了他們共同的“癡”。
全文筆調淡雅流暢，看似自然無奇，而又耐人尋味，西湖的奇景是因了游湖人的存在而彰顯了它的魅力，寫景與寫人相映成趣。
【創作背景】
《湖心亭看雪》是張岱收錄在回憶錄《陶庵夢憶》中的一篇敘事小品，寫于明王朝滅亡以后，是作者把自己對故國往事的懷念都以淺淡的筆觸融入山水之中而創作的小品文。
【賞析一】
晚明小品在中國散文史上雖然不如先秦諸子或唐宋八大家那樣引人注目，卻也占有一席之地。它如開放在深山石隙間的一叢幽蘭，疏花續蕊，迎風吐馨，雖無灼灼之艷，卻自有一段清高拔俗的風韻。
崇禎五年十二月，余住西湖。
開頭兩句點明時間、地點。集子中凡紀昔游之作，大多標明朝紀年，以示不忘故國。這里標“崇禎五年”，也是如此。“十二月”，正當隆冬多雪之時，“余住西湖”，則點明所居鄰西湖。這開頭的閑閑兩句，卻從時、地兩個方面不著痕跡地引出下文的大雪和湖上看雪。
大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。
緊承開頭，只此兩句，大雪封湖之狀就令人可想，讀來如覺寒氣逼人。作者妙在不從視覺寫大雪，而通過聽覺來寫，“湖中人鳥聲俱絕”，寫出大雪后一片靜寂，湖山封凍，人、鳥都瑟縮著不敢外出，寒噤得不敢作聲，連空氣也仿佛凍結了。一個“絕”字，傳出冰天雪地、萬籟無聲的森然寒意。這是高度的寫意手法，巧妙地從人的聽覺和心理感受上畫出了大雪的威嚴。它使我們聯想起唐人柳宗元那首有名的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”柳宗元這幅江天大雪圖是從視覺著眼的，江天茫茫，“人鳥無蹤”，獨有一個“釣雪”的漁翁。張岱筆下則是“人鳥無聲”，但這無聲卻正是人的聽覺感受，因而無聲中仍有人在。柳詩僅二十字，最后才點出一個“雪”字，可謂即果溯因。張岱則寫“大雪三日”而致“湖中人鳥聲俱絕”，可謂由因見果。兩者機杼不同，而同樣達到寫景傳神的藝術效果。如果說，《江雪》中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，是為了渲染和襯托寒江獨釣的漁翁;那么張岱則為下文有人冒寒看雪作映照。
是日更定，余拏一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。
“是日”者，“大雪三日”后，祁寒之日也;“更定”者，凌晨時分，寒氣倍增之時也。“擁毳衣爐火”一句，則以御寒之物反襯寒氣砭骨。試想，在“人鳥聲俱絕”的冰天雪地里，竟有人夜深出門，“獨往湖心亭看雪”，這是一種何等迥絕流俗的孤懷雅興啊!“獨往湖心亭看雪”的“獨”字，正不妨與“獨釣寒江雪”的“獨”字互參。在這里，作者那種獨抱冰雪之操守和孤高自賞的情調，不是溢于言外了嗎?其所以要夜深獨往，大約是既不欲人見，也不欲見人;那么，這種孤寂的情懷中，不也蘊含著避世的幽憤嗎?
請看作者以何等空靈之筆來寫湖中雪景：霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一 痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。
這真是一幅水墨模糊的湖山夜雪圖!“霧凇沆碭”是形容湖上雪光水氣，一片彌漫。“天與云與山與水，上下一白”，迭用三個“與”字，生動地寫出天空、云層、湖水之間白茫茫渾然難辨的景象。作者先總寫一句，猶如攝取了一個“上下皆白”的全景，從看雪來說，很符合第一眼的總感覺、總印象。接著變換視角，化為一個個詩意盎然的特寫鏡頭：“長堤一痕”“湖心亭一點”“余舟一芥”“舟中人兩三粒”等等。這是簡約的畫，夢幻般的詩，給人一種似有若無、依稀恍惚之感。作者對數量詞的錘煉的功夫，不得不使我們驚嘆。你看，“上下一白”之“一”字，是狀其混茫難辨，使人惟覺其大;而“一痕”“一點”“一芥”之“一”字，則是狀其依稀可辨，使人惟覺其小。此真可謂著“一”字而境界出矣。同時由“長堤一痕”到“湖心亭一點”，到“余舟一芥”，到“舟中人兩三粒”，其鏡頭則是從小而更小，直至微乎其微。這“痕”“點”“芥”“粒”等量詞，一個小似一個，寫出視線的移動，景物的變化，使人覺得天造地設，生定在那兒，絲毫也撼動它不得。這一段是寫景，卻又不止于寫景;我們從這個混沌一片的冰雪世界中，不難感受到作者那種人生天地間茫茫如“太倉米”的深沉感慨。
下面移步換形，又開出一個境界：到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒爐正沸。見余，大喜曰：“湖中焉得更有此人!”拉余同飲。余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。
“獨往湖心亭看雪”，卻不意亭上已有人先我而至;這意外之筆，寫出了作者意外的驚喜，也引起讀者意外的驚異。但作者并不說自己驚喜，反寫二客“見余大喜”;背面敷粉，反客為主，足見其用筆之夭矯善變。“湖中焉得更有此人!”這一驚嘆雖發之于二客，實為作者的心聲。作者妙在不發一語，而“盡得風流”。二客“拉余同飲”，鼎足而三，頗有幸逢知己之樂，似乎給冷寂的湖山增添了一分暖色，然而骨子里依然不改其凄清的基調。這有如李白的“舉杯邀明月，對影成三人”，不過是一種虛幻的慰藉罷了。“焉得更有”者，正言其人之不可多得。“強飲三大白”，是為了酬謝知己。“強飲”者，本不能飲，但對此景，當此時，逢此人，卻不可不飲。飲罷相別，始“問其姓氏”，卻又妙在語焉不詳，只說：“是金陵人，客此。”可見這二位湖上知己，原是他鄉游子，言外有后約難期之慨。這一補敘之筆，透露出作者的無限悵惘：茫茫六合，知己難逢，人生如雪泥鴻爪，轉眼各復西東。言念及此，豈不愴神!文章做到這里，在我們看來，也算得神完意足、毫發無憾了。但作者意猶未盡，復筆寫了這樣幾句：
及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者!”
讀至此，真使人拍案叫絕!前人論詞，有點、染之說，這個尾聲，可謂融點、染于一體。借舟子之口，點出一個“癡”字;又以相公之“癡”與“癡似相公者”相比較、相浸染，把一個“癡”字寫透。所謂“癡似相公”，并非減損相公之“癡”，而是以同調來映襯相公之“癡”。“喃喃”二字，形容舟子自言自語、大惑不解之狀，如聞其聲，如見其人。這種地方，也正是作者的得意處和感慨處。文情蕩漾，余味無窮。癡字表明特有的感受，來展示他鐘情山水，淡泊孤寂的獨特個性。
這一篇小品，融敘事、寫景、抒情于一爐，偶寫人物，亦口吻如生。淡淡寫來，情致深長，而全文連標點在內還不到二百字。光是這一點，就很值得我們借鑒和學習!當然，它所流露的孤高自賞和消極避世的情調，我們不應盲目欣賞，而必須批判地對待和歷史地分析。
【賞析二】
開頭二句點明時間、地點。張岱文集中凡紀昔年游蹤之作，大多標明朝紀年，以示不忘故國。這里標“祟偵五年”，也是如此。“十二月”，正當隆冬多雪之時;“余住西湖”，則點明所居鄰西湖。這開頭的閑閑二句，卻從時、地兩個方面不著痕跡地引逗出下文的大雪和湖上看雪。下文“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”，緊承開頭。只此二句，大雪封湖之狀就令人可想，讀來如覺寒氣逼人。作者妙在不從視覺寫大雪，而通過聽覺來寫。“湖中人鳥聲俱絕”，寫出大雪后湖山封凍，人、鳥都瑟縮著不敢外出，寒嗦得不敢作聲，連空氣也仿佛凍結了。一個“絕”字，傳出冰天雪地、萬籟無聲的森然寒意。這是高度的寫意手法，巧妙地從人的聽覺和心理感受上寫出了大雪的威嚴。它使我們聯想起唐人柳宗元那首有名的《江雪》詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”柳宗元這幅江天大雪圖是從視覺著眼的，江天茫茫，人鳥無蹤，江雪中獨有一位垂釣的漁翁。而張岱筆下則是“人鳥無聲”，但這無聲卻正是人的聽覺感受，因而無聲中仍有人在。如果說，《江雪》中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，是為了渲染和襯托寒江獨釣的漁翁，那么這里“湖中人鳥聲俱絕”，則為下文有人冒寒看雪作映照。
“是日，更定矣，余摯一小舟，擁龔衣爐火，獨往湖心亭看雪。”“是日”者，“大雪三日”后，嚴寒之日也;“更定”者，夜深人靜，寒氣倍增之時也。“擁磊衣爐火”一句，則以御寒之物反襯寒氣貶骨。在“人鳥聲俱絕”的冰天雪地里，竟有人夜深出門，“獨往湖心亭看雪”，表現出作者迥絕流俗的孤懷雅興。“獨往湖心亭看雪”的“獨”字，正不妨與“獨釣寒江雪”的“獨”字互參。作者那種獨抱冰雪之操守和孤高自賞的情調，已經溢于言外了。其所以要夜深獨往，大約是既不欲人見，也不欲見人;那么，這種孤寂的情懷中，正蘊含著避世的幽憤。
請看作者以的空靈之筆來寫描繪湖中雪景：“霧淞沉場，天與云、與山、與水，上下一白;湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點與余舟一芥、舟中人兩。三粒而已。”這真是一幅水墨模糊的湖山夜雪圖。“霧淞坑場”是形容湖上雪光水氣，混檬不分。“天與云、與山、與水，上下一白”，疊用三個“與少’字，似覺天、云、山、水一齊活動起來，較之單純寫“天、云、山、水，上下一白”，多了一點意趣。天、云，上也;山、水，下也。這兩句生動地寫出天空、云層、群山、湖水之間白茫茫渾然難辨的景象。作者先總寫一句，猶如攝取了一個“上下皆白”的全景，從看雪來說，很符合第一眼的總感覺、總印象。接著變換視角，化為一個個詩意盎然的特寫鏡頭：“長堤一痕”、“湖心亭一點”、“余舟一芥’、“舟中人兩三粒”等等，這是朦朧的畫，夢幻般的詩，給人一種似有若無、依稀恍惚之感。作者對數量詞的錘煉的功夫，不得不使我們驚嘆。你看，“上下一白”之“一”字，是形容混茫難辨，使人唯覺其大;而“一痕”、“一點”、“一芥”之“一”字，則是狀其依稀可辨，使人唯覺其小。此真可謂著一“一”字而境界全出矣。同時，由“長堤一痕”到“湖心亭一點”，到“余舟一芥”，到“舟中人兩三粒”，其鏡頭則是從小而更小，直至微乎其微。這“痕”、“點”、“芥”、“粒”等量詞，一個小似一個，寫出視線的移動，小船的蕩漾，景物的變化，著筆空靈，使人渾然不覺。這一段是寫景，卻又不止于寫景;我們從這個混沌一片的冰雪世界中，不難感受到作者那種人生天地間茫茫如“太倉梯米”的深沉感慨。
下面移步換形，又開出一個境界。“獨往湖心亭看雪”，卻不意亭上已有人先我而至;這意外之筆，寫忠了作者意外的驚喜產也引起讀者意外的驚異。但作者并不說自己驚喜，反寫二客“見余大喜”，背面敷粉，反客為主，足見其用筆之夭矯善變。“湖中焉得更有此人!’這一驚嘆雖發之于二客，實為作者心聲，作者妙在不發一語，而“盡得風流”。二客“拉余同飲”，鼎足而三，頗有幸逢知己之樂。這似乎給冷寂的湖山增添了一分暖色，然而骨子里依然不改其凄清的基調。這有如李白的“舉杯邀明月，對影成三人”，不過是一種虛幻的慰藉罷了。“焉得更有”者，正言其人之不可多得。“強飲三大白”，是為了酬謝知己，也為了不負此湖山勝景。“強飲”者，本不能飲，但對此景，當此時，逢此人夕卻不可不飲。飲罷相別，始“問其姓氏”，卻又妙在語焉不詳，只說：“是金陵人，客此。”可見這二位湖上知己，原是他鄉游子，萍水相逢，后約難期。這一補敘之筆，透露出作者的無限悵惘：茫茫六合，知己難逢，人生如雪泥鴻爪，轉眼各復西東。言念及此，豈不滄神。
文章做到這里，也算得神完意足、毫發無憾了。但作者意猶未盡：“及下，舟子喃喃日：‘莫說相公癡，更有癡似相公者!’”前人論詞，有點、染之說。這個尾聲，可謂融點、染于一體。借舟子之口，點出一個“癡”字;又以相公之“癡”與“癡似相公者”相比較、相浸染，把一個“癡”字寫透。所謂“癡似相公”，并非減損相公之“癡”，而是以同調來映襯相公之“癡”。“喃喃”二字，形容舟子自言自語、大惑不解之狀，如聞其聲，如見其人。這種地方，也正是作者的得意處和感慨處。文情蕩漾，余味無窮。
【作者介紹】
張岱(1597年～1679年)又名維城，字宗子，又字石公，號陶庵、天孫，別號蝶庵居士，晚號六休居士，漢族，山陰(今浙江紹興)人。寓居杭州，出生仕宦世家，少為富貴公子，精于茶藝鑒賞，愛繁華，好山水，曉音樂，戲曲，明亡后不仕，入山著書以終。張岱為明末清初文學家、史學家，其最擅長散文，著有《瑯嬛文集》《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《三不朽圖贊》《夜航船》等絕代文學名著。
【參考資料】
(1)名士風度
張岱自稱：少為紈绔子弟，極愛繁華。好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥。(出自《自為墓志銘》)可謂紈绔子弟的豪奢享樂習氣和晚明名士文人縱欲玩世的頹放作風兼而有之。張岱博洽多通，經史子集，無不該悉;天文地理，靡不涉獵。雖無緣功名，卻有志撰述。一生筆耕不輟，老而不衰。所著除《自為墓志銘》中所列十五種之外，還有《王郎詩集》《有明于越三不朽圖贊》《石匱書后集》《奇字問》《老饕集》《陶庵肘后方》《茶史》《桃源歷》《歷書眼》《涫朗乞巧錄》《柱銘對》《夜航船》、雜劇《喬坐衙》、傳奇《冰山記》等共三十余種。其中《夜航船》一書，內容殆同百科全書，包羅萬有，共計二十大類，四千多條目。張岱涉獵之廣泛，著述之宏富，用力之勤奮，于此可見。而他與一般玩物之紈绔、玩世之名士的畛域，也于此分界。
張岱對于自己的才高命蹇，是不勝其憤的，并將其憤世嫉俗之情，寓于山水：以紹興府治，大如蠶筐。其中所有之山，磊磊落落，燦若列眉，尚于八山之外，猶遺黃琢。則郡城之外，萬壑千巖，人跡不到之處，名山勝景，棄置道旁，為村人俗子所埋沒者，不知凡幾矣。(出自《黃琢山》)余因想世間珍異之物，為庸人埋沒者，不可勝記。而尤恨此山生在城市，坐落人煙湊集之中，僅隔一垣，使世人不得一識其面目，反舉幾下頑石以相詭溷。何山之不幸，一至于此。(出自《峨眉山》)
這兩段文字，一則言名山勝景被埋沒之多，另一則言其被埋沒之易。在反復回環的議論感嘆之中，發泄了他不遇的憾恨和對世俗的鄙薄，深得柳宗元《永州八記》的騷體之精髓。但宗子畢竟不同于宗元：“山果有靈，焉能久困?余為山計，欲脫樊籬，斷須飛去。”(出自《峨眉山》)他比宗元多了一分自信，多了一分詼諧。
(2)生平
高祖天復，官至云南按察副使，甘肅行太仆卿。曾祖張元汴，隆慶五年(1571)狀元及第,官至翰林院侍讀，詹事府左諭德。祖父張汝霖，萬歷二十三年(1595)進士，官至廣西參議。父張耀芳，副榜出身，為魯藩右長史。張岱的出身，是書香門第，家學淵源。先輩均是飽學之儒，精通史學、經學、理學、文學、小學和輿地學。被舅父夸為“今之江淹”。天復、元汴父子曾撰修《紹興府志》《會稽志》及《山陰志》，“三志并出，人稱談遷父子。”(《家傳》)(下引張岱詩文及評論出自上海古籍出版社1991年出版、夏咸淳點校的《張岱詩文集》者，均只注篇名。)祖父汝霖，“幼好古學，博覽群書。”(同上)至老，手不釋卷。曾積三十年之精神，撰修《韻山》，后因與《永樂大典》類同而輟筆(《陶庵夢憶韻山》)。
張氏三世藏書，岱“自垂髫聚書四十年，不下三萬卷。”(《陶庵夢憶三世藏書》)順治三年(1645)避兵入山，僅攜帶數篋書籍而行。而所存者為清兵所居，日裂以炊煙;又用圖書做甲盾，以當箭彈。40年所積，蕩然無遺。
張岱的出身，還是一個文藝之家。祖孫幾代都工詩擅文，咸有著述。天復有《鳴玉堂稿》，元汴有《不二齋稿》，汝霖有《石介園文集》，耀芳“善歌詩，聲出金石。”(《家傳》)張氏從汝霖起，自蓄聲伎，講究此道。耀芳“教習小蹊，鼓吹戲劇。”(《家傳》)到張岱這輩，則“主人精賞鑒，延師課戲，童手指千。蹊童到其家，謂‘過劍門’，焉敢草草。”(《陶庵夢憶過劍門》)他拜師學琴，習曲三十余首，指法“練熟還生，以澀勒出之。”(同上《紹興琴派》)并“結絲社，月必三會之。”(同上《絲社》)張岱仲叔聯芳，“能寫生，稱能品”，與沈周、文征明、董其昌、李流芳輩“相伯仲”。又好古玩，富收藏，精鑒賞，“所遺尊?、卣彝、名畫、法錦，以千計。”(《附傳》)張岱耳濡目染，亦自手眼不低，所作種種文物古玩之題銘，諸多磁窯銅器之品評，確為行家里手。
張岱生活于明朝末年。明中葉以后，宦官擅權，佞臣當道，特務橫行，黨爭酷烈，內憂外患，愈演愈烈。賢能忠直，或被貶逐，或遭刑戮。與此同時，思想界涌現了一股反理學、叛禮教的思潮。以王艮、李贄為代表的王學左派，公開標榜利欲、欲為人之本性，反對理學家的矯情飾性，主張童心本真，率性而行。這無疑是對傳統禮教的反叛，對程朱“存天理，滅人欲”的理學的挑戰。在這種思潮的推動下，文人士子在對社會不滿之余，紛紛追求個性解放：縱欲于聲色，縱情于山水，最大程度地追求物質和精神的滿足。他們一方面標榜高雅清逸，悠閑脫俗，在風花雪月、山水園林、亭臺樓榭、花鳥魚蟲、文房四寶、書畫絲竹、飲食茶道、古玩珍異、戲曲雜耍、博弈游冶之中，著意營造賞心悅目、休閑遣興的藝術品味，在玩賞流連中獲得生活的意趣和藝術的詩情;另一方面他們在反叛名教禮法的旗號下，放浪形骸，縱情于感官聲色之好，窮奢極欲，焚膏繼晷，不以為恥，反以為榮。“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高。”(張瀚《松窗夢語》卷七)如果說前者主要表現他們的避世玩世的話，那么后者主要發泄他們的傲世憤世。在張氏祖孫的交游中，不乏這樣的文人名士。如徐渭、黃汝亨、陳繼儒、陶望齡、王思任、陳章侯、祁彪佳兄弟等，正是這樣的家庭出身，這樣的社會思潮、人文氛圍，造就了張岱的紈绔習氣和名士風度，決定了他的《陶庵夢憶》《西湖夢尋》和《瑯嬛文集》的主要內容。
(3)品位
張岱的小品，萃于《兩夢》和《文集》中，《文集》的文體，則傳、記、序、跋、書、檄、銘、贊均有;內容則以傳人、論詩、品文、評史為主，集中體現了張岱的詩文創作原則和主張，反映了他的審美理想和追求。
張岱論傳人，則謂“人無癖，不可與交，以其無深情也;人無疵，不可與交，以其無真氣也。”(《陶庵夢憶祁止祥癖》)這與袁宏道所說：“世人但有殊癖，終身不易，便是名士。”(《與潘景升書》)如出一轍。以有癖、有疵，為有深情，有真氣，為有與眾不同的個性，為有傲世刺世的鋒芒，這正是晚明文人名士狂狷不羈，玩物玩世的突出表現。張岱(《自為墓志銘》)坦陳的種種所好，即是癖，是疵，而他所傳之人，也多有癖，有疵。作者《五異人傳》云：
余家瑞陽之癖于錢，須張之癖于酒，紫淵之癖于氣，燕客之癖于土木，伯凝之癖于書史，其一往深情，小則成疵，大則成癖。五人者，皆無意于傳，而五人之負癖若此，蓋亦不得不傳之者矣。
其他如祁止祥，“有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”(《陶庵夢憶祁止祥癖》)王思任有謔癖，號謔庵，以致“蒞官行政，摘伏發奸，以及論文賦詩，無不以謔用事。”(《王謔庵先生傳》)魯云谷有潔癖：“恨，恨酒，恨人擷花，尤恨人唾痍穢地，聞喀痰聲，索之不得，幾學倪迂，欲將梧桐斫盡。”(《魯云谷傳》)正因為他能抓住傳主的癖和疵來著力刻畫，所以筆下的人物，個個鮮活，人人傳神。
張岱傳人撰史，力求其真。自言：“筆筆存孤異之性，出其精神，雖遇咸陽三月火，不能燒失。”(《跋張子省試牘三則》)“生平不喜作諛墓文，間有作者，必期酷肖其人。故多不愜人意，屢思改過，愧未能也。”(《周宛委墓志銘》)“心如止水秦銅,并不自立意見,故下筆描繪,妍媸自見。敢言刻畫,亦就物肖形而已。”(《與李硯翁》)他認為“有明一代，國史失誣，家史失諛，野史失臆”(《石匱書序》)，總之失真。而他自己撰史“事必求真，語必求確”，“稍有未核，寧闕勿書。”(同上)作者以寫真傳神為其傳撰史的美學追求，力求“得一語焉，則全傳為之生動;得一事焉，則全史為之活現。蘇子瞻燈下自顧，見其頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為東坡。蓋傳神正在阿堵耳。”(《史闕序》)在這樣的審美追求和創作原則指導下，張岱在《王郎文集》、《夢憶》中，塑造了不少栩栩如生的人物形象，有官吏文士，工匠伶優，也有醫生僧侶，妓牙婆，各色人等，構成社會眾生相。無論是專傳，還是兼記，一經作者刻畫點染，人物便聲口畢肖，須眉皆動。如《揚州瘦馬》中狀娶妾者相瘦馬一節曰：黎明，即促之出門。媒人先到者，先挾之去。其余尾其后，接踵伺之。至瘦馬家，坐定，進茶。牙婆扶瘦馬出，曰：“姑娘拜客”，下拜。曰：“姑娘往上走”，走。曰：“姑娘轉身”，轉身向明立，面出。曰：“姑娘借手瞧瞧”，盡褫其袂，手出，臂出，膚亦出。曰：“姑娘瞧相公”，轉眼偷覷，眼出。曰：“姑娘幾歲了?”曰幾歲，聲出。曰：“姑娘再走走”，以手拉其裙，趾出。然看趾有法：凡出門裙幅先響者，必大;高系其裙，人未出，而趾先出者，必小。曰：“姑娘請回”。一人進，一人又出，看一家必五六人，咸如之。
作者純用白描,巧用媒婆的指令,與瘦馬的動作的重復,把這段牙婆一手導演的木偶戲，演繹的活靈活現。客觀而深刻地揭露了這些少女殆同牲口(瘦馬)的悲慘命運，表現了作者對這種陋風丑習的厭惡之情。作者還善于精擇細節，渲染氣氛，為人物傳神寫照。如《柳敬亭說書》中狀柳敬亭說景陽岡武松打虎一節：其描寫刻畫，微入毫發，然又找截干凈，并不嘮叨勃快。聲如巨鐘，說到脛節處，叱詫叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，破地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲。閑中著色，細致如此。
如此描寫，真可謂“閑中著色”，“微入毫發”。他筆下的人物，千人千面，個個靈動活現。如余若水之清高甘貧，倔強避世;秦一生之善借他人之樂為樂;沈歌敘之俠腸高義;王月生之孤高;張燕客之卞急暴躁，無不呼之欲出。所以陳繼儒稱其“條序人物，深得龍門精魄。典瞻之中，佐以臨川孤韻，蒼翠筆底。贊語奇峭，風電云霆，龍蛇虎豹，腕下變現。”(《古今義烈傳序》)張岱為文撰史，極重一個“廉”字。他要求作者“勿吝淘汰，勿靳簸揚。”“眼明手辣，心細膽粗。眼明，則巧于掇拾;手辣，則易于剪裁;心細，則精于分別;膽粗，則決于去留。”(《廉書小序》)主張既要“以大能取小”，又要“以小能統大。”(同上)他的小品，就能以咫尺見萬里。所謂“一粒粟中藏世界，半升鐺里煮山川”。如《湖心亭看雪》作者迭用幾個“一”字，別具匠心地選用了幾個表示微小的量詞如“痕”、“點”、“芥”、“粒”等，不僅選詞新奇，而且用之以極小反襯天地之極大。全文不到二百字，卻能寫盡湖山雪景的迷蒙混茫，傳盡西子雪妝的風姿神韻。又如《西湖七月半》，在不到七百字中，張岱著力描寫月影湖光中的世態眾生，各色各等的看月之人。在相互比照中，刻畫了他們賞月的不同處所、方式和場面，披露了他們賞月的不同動機，辛辣嘲諷了那些俗不可耐，卻偏要附庸風雅的豪門富戶。作者還成功地運用了幾組反襯：平時的避月如仇，反襯是夕的列隊爭出，趨“月”若鶩，是“好名”;鋪陳二更前的喧鬧嘈雜，反襯夜闌更深后的雅靜清幽;用眾人的頃刻興盡，爭先離去，反襯吾輩的興始高，意方濃。美丑既分，雅俗自明。所繪情景，所狀人物，都能窮形極狀，歷歷逼真。無怪乎祁彪佳贊譽其“點染之妙，凡當要害，在余子宜一二百言者，宗子能數十字輒盡情狀。及窮事際，反若有千百言在筆下。”(《義烈傳序》)如此傳人、敘事、撰史，深得小品三昧。
張岱有泉石膏肓，癡于山水，癖于園林。這正是晚明文人名士標榜清高，避世脫俗的一種方式。無論山水，還是園林，張岱都崇尚清幽、淡遠、自然、真樸。這種審美意趣和追求，反映在他的小品中。他認為“西湖真江南錦繡之地。入其中者，目厭綺麗，耳厭笙歌。欲尋深溪、盤谷，可以避世，如桃源、菊水者，當以西溪為最。”并為當初“鹿鹿風塵”，未能應召赴隱而“至今猶有遺恨。”(《西湖夢尋·西溪》他贊賞筠芝亭“渾樸一亭耳。太仆公造此亭成，亭之外，更不增一椽一瓦，亭之內，亦不設一扉一檻，此其有意在也。”(《陶庵夢憶·筠芝亭》)他欣賞獻花閣上有“層崖古木，高出林表”，下有“支壑回渦，石拇棱棱，與水相距。閣不檻，不牖;地不樓，不臺，意正不盡也。”后來“五雪叔歸自廣陵，一肚皮園亭，于此小試。臺之，亭之，廊之，棧道之。照面樓之側，又堂之，閣之，梅花纏折旋之。”張岱對這些弄巧成拙的做法，不以為然，認為“未免傷板，傷實傷排擠，意反局嵴。”(《陶庵夢憶·獻花閣》)在《陶庵夢憶·范長白》中，他認為“地必古跡，名必古人，此是主人學問。但桃則溪之，梅則嶼之，竹則林之，盡可自名其家，不必寄人籬下也。”一亭一榭，一丘一壑，布置命名，既要體現主人的儒雅學問，又要體現他的藝術個性和意趣情韻。這正是張岱的山水小品所追求的美學品位，也是他品詩論文的標準。
張岱品詩平文論藝，以冰雪為喻，崇尚生氣、真氣。他說：“蓋文之冰雪，在骨，在神。”“若夫詩，則筋節脈絡，四肢百骸，非以冰雪之氣沐浴其外，灌溉其中，則其詩必不佳。”(《一卷冰雪文后序》)“自彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此一口生氣。得此生氣者，自致清虛;失此生氣者，終成渣穢。”(《與何紫翔》)他品評詩文，還崇尚空靈。認為冰雪之氣，“受用之不盡者，莫深于詩文。蓋詩文只此數字，出高人之手，遂現空靈;一落凡夫俗子，便成臭腐。”(《一卷冰雪文序》)“故詩以空靈，才為妙詩。”然而他所崇尚的空靈，并非“率意頑空者”，而是必須“以堅實為空靈”的基礎：“天下堅實者，空靈之祖。故木堅，則焰透;鐵實，則聲宏。”(《跋可上人大米畫》)所以他又推崇真實切近：“食龍肉，謂不若食豬肉之味為真也;貌鬼神，謂不若貌狗馬之形為近也。”(《張子說鈴序》)這樣的美學追求，體現在他的創作實踐中，使他的小品“有一種空靈晶映之氣，尋其筆墨，又一無所有。”(祁豸佳《西湖夢尋序》)這是一種既世俗又儒雅，既真切又空靈的境界。
張岱認為詩文書畫的創作，均不能有作意，不能刻意為之，強求其好：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳;以有畫意之詩為詩，詩必不佳。”“由此觀之，有詩之畫，未免板實，而胸中丘壑，反不若匠心訓手之為不可及矣。”(《與包嚴介》)“天下之有意為好者，未必好;而古來之妙書妙畫，皆以無心落筆，驟然得之。如王右軍之《蘭亭記》、顏魯公之《爭坐帖》，皆是其草稿，后雖摹仿再三，不能到其初本。”(《跋謔庵五帖》)而應該是“瓜落蒂熟，水到渠成。”(《蝶庵題像》)而其論選詩，則批評其族弟張毅儒的《明詩選》“胸無定識，目無定見，口無定評。”主張“撇卻鐘譚，推開王李”(《與毅儒弟》)，自出手眼，自具特色。他的創作能在廣泛師承、博采眾長的基礎上，自成風格。他認為：“古人記山水手，太上酈道元，其次柳志厚，近時則袁中郎。”(《跋寓山注二則》)他能兼取諸君之長，所以他的山水小品，“筆具化工，其所記游，有酈道元之博奧，有劉同人之生辣，有袁中郎之倩麗，有王季重之詼諧。”(祁豸佳《西湖夢尋序》)當然，如上所述，張岱的山水小品，還有柳宗元的騷怨，這是祁氏所未曾道著者。
(4)黍離情結
與前輩小品文作家不同，年屆知命的張岱經歷了天地巨變：滿清入主,社稷傾覆，民生涂炭，家道破敗。他坦言自己“學節義不成”(《自為墓志銘》)，“忠臣邪，怕痛。”(《自題小像》)只能“避跡山居，所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數帙，缺硯一方而已，布衣蔬食，常至斷炊。”(《自為墓志銘》)不得不在垂暮之年，以羸弱之身，親自舂米擔糞：“身任杵臼勞，百杵兩歇息”“自恨少年時杵臼全不識。因念犬馬齒，今年六十七。在世為廢人，賃舂非吾職。”(《舂米》)“近日理園蔬，大為糞所困。”“婢仆無一人，擔糞固其分。”“扛扶力不加，進咫還退寸。”(《擔糞》)今昔生活對比，不啻霄壤，真如隔世。于是他“沉醉方醒，惡夢始覺”(《蝶庵題像》)再憶夢尋夢，撰成《二夢》，“持向佛前，一一懺悔。”(《自為墓志銘》)他也曾“作自挽詩，每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。”(同上)在極其艱難的物質條件和十分痛苦矛盾的精神狀態下，前后歷時二十七年(其中明亡后十年)，五易其稿，九正其訛，撰成《石匱書》這部二百二十卷紀傳體明史的煌煌巨著。后又續撰成《后集》以紀傳體補記明崇禎及南明朝史事。誠如清毛奇齡在《寄張岱乞藏史書》中所稱：“將先生慷慨亮節，必不欲入仕，而寧窮年厄厄，以究竟此一編者，發皇暢茂，致有今日。此固有明之祖宗臣庶，靈爽在天，所幾經保而護之式而憑之者也。”
關于《陶庵夢憶》的寫作，作者在《夢憶序》中自云：
因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空。五十年來，總成一夢。今當黍熟黃粱，車旅蟻穴，當作如何消受?遙思往事，憶即書之。持向佛前，一一懺悔。不次歲月，異年譜也;不分門類，別志林也。偶拈一則，如游舊徑，如見故人，城郭人民，翻用自喜，真所謂癡人面前不得說夢矣。余今大夢將寤，猶事雕蟲，又是一番夢囈。因嘆慧業文人，名心難化。正如邯鄲夢斷，漏盡鐘鳴，盧生遺表，猶思摹拓二王，以流傳后世，則其名根一點，堅固如佛家舍利，劫火猛烈，猶燒之不失也。作者夢醒，而憶夢記夢，真邪，夢邪?真而成夢，夢又似真，這是作者的心態;悔邪，喜邪?悔而翻喜，喜而實悲，這是作者的心情。這種極其復雜矛盾的心情、百感交集的心態，在他的《自為墓志銘》中表現得最為集中和深刻。其中有自夸自詡者，如列數平生著述,追憶6歲時巧對陳繼儒所試屏聯之事;有自夸兼自悔者，如所列種種少時所好;有迷茫不解者，如所列“七不可解”;有夢醒徹悟者：“勞碌半生，皆成夢幻”，“回首二十年前，真如隔世”。作者的《夢憶》，以朱明發跡之鐘山為卷首，悲嘆“孝陵玉石二百八十二年，今歲清明，乃遂不得一盂麥飯，思之猿咽。”以營造自己的生壙，于夢醒之后，尋得的王郎?福地煞尾(《陶庵夢憶·王郎?福地》)，是有不勝銅駝荊棘之悲的。所以伍崇曜比之于孟元志的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》，“均于地老天荒，滄桑而后不勝身世之感。茲編實與之同。”(《陶庵夢憶跋》)所不同者，張岱用的是小品文這種文體，且“間涉游戲三昧”而已。《夢憶》的內容十分豐富，所記風土民俗，地域遍及會稽、杭州、蘇州、鎮江、南京、揚州、兗州、泰安等地;時節則有元宵、清明、端午、中元、中秋等;風俗則涉及張燈煙火，廟會香市，觀荷掃墓，演戲賞月，觀潮賽舟，校獵演武等;旁及美食方物，花卉茶道，古玩器皿，林林總總，琳瑯滿目。“奇情奇文，引人入勝，如山陰道上，應接不暇。”(金忠淳《陶庵夢憶跋》)《夢憶》所表達的思想感情十分復雜，其中有追憶懷戀，如《張氏聲伎》、《方物》和《不二齋》;有調侃嘲諷，如《噓社》、《張東谷好酒》、《西湖七月半》;有贊譽，如《濮仲謙雕刻》、《姚簡叔畫》、《柳敬亭說書》;也有揭露，如《陶庵夢憶包涵所》，描寫副使包涵所“窮奢極欲，老于西湖二十年。”晚明官吏之奢華縱欲，可見一斑。奢靡如此，明朝安得不亡。如《陶庵夢憶冰山記》，描寫該劇演出時，觀者數萬人。當演到魏黨“杖范元白，逼死裕妃時，觀眾怒氣忿涌，噤斷護惜。至顏佩韋擊殺緹騎，梟呼跳蹴，洶洶崩屋。”
反映出民心民意對閹豎當政的厭惡和氣憤。《陶庵夢憶·二十四橋風月》寫二更燈燼，那些“尚待遲客”的妓，“或發嬌聲，唱《擘破玉》等小詞，或自相謔浪嘻笑，故作熱鬧，以亂時候;然笑語啞啞聲中，漸帶凄楚，夜分不得不去，悄然暗摸如鬼。見老鴇，受餓、受笞，俱不可知矣。”揭示了繁華掩蓋下的凄慘，強顏歡笑掩蓋下的辛酸。總之，“茲編載方言巷詠，嬉笑瑣屑之事。然略經點染，便成至文。讀者如歷山川，如睹風俗，如瞻宮闕宗廟之麗。殆與《采薇》、《麥秀》同其感慨，而出之以詼諧者歟?”(佚名《陶庵夢憶·序》)對張岱的大部分小品，都可作如是觀。如在《姚長子墓志銘》中，他為姚長子這位以自己的犧牲為代價，計殲倭寇百三十人，解救全鄉百姓于劫難的傭仆樹碑立傳，贊頌其風節功績：“醢一人，活幾千萬人，功那得不思?倉卒之際，救死不暇，乃欲全桑梓之鄉。”焉知作者樹碑立傳的目的，不是在借旌表抗倭義烈，贊頌抗清英雄呢?其中所蘊涵的愛國之情，是顯而易見的。在《贈沈歌敘序》中，他盛贊友人沈素先“堅操勁節，侃侃不撓，固刀斧所不能磨，三軍所不能奪矣。國變之后，寂寞一樓，足不履地，其忠憤不減文山，第不遭柴市之慘耳。”他覺得“忠臣義士，多見于國破家亡之際。如敲石出火，一閃即滅。”“不急起收之，則火種滅矣。”(《越絕詩小序》)所以他選輯《越絕詩》和《于越三不朽圖》為之作贊作序。為使“忠義一線不死于人心”，他編撰《古今義列傳》，“自史乘旁及稗官，手自鈔集”(《古今義列傳序》)，“十年搜得烈士數百余人，乎自刪削，自成一家之言。”(祁彪佳《義列傳序》)可謂用心良苦。《西湖夢尋》是張岱的山水園林小品。王雨謙〈西湖夢尋序〉稱：張陶庵盤礴西湖四十余年，水尾山頭，無處不到。湖中典故，真有世居西湖之人所不能識者，而陶庵識之獨詳;湖中景物，真有日在西湖而不能道者，而陶庵道之獨悉。今乃山川改革，陵谷變遷，無怪其驚惶駭怖，乃思夢中尋往也。
在他之前，田汝成已撰有《西湖游覽志》和《續志》。張岱的《夢尋》于《田志》多有采取，“張氏是編，乃于杭州兵燹之后，追記舊游。以北路、西路、南路、中路、外景五門，分記其勝。每景首為小序,而雜采古今詩文列其下。岱所自作尤夥，亦附著焉。其體例全仿劉侗《帝京景物略》，其詩文亦全沿公安、竟陵之派。”《四庫全書總目》這段話，沒有指出張岱的《夢尋》，于《田志》從體例到內容，多有采取和仿照，對照兩書，不難看出。當然，《夢尋》和《田志》也有諸多不同。張岱自述其祖父有別墅寄園在西湖，他本人也曾讀書李氏岣嶁山房。在闊別西湖二十八年期間，西湖無日不入其夢中。后于甲午(1654)、丁酉(1657)兩至西湖。兵燹戰火之后的西湖，“一帶湖莊，僅存瓦礫。”“凡昔日之弱柳夭桃、歌樓舞榭，如洪水淹沒，百不存一矣。”作者以為“余為西湖而來，今所見若此，反不若保我夢中之西湖，尚得安全無恙也。”于是“作《夢尋》七十二則，留之后世，以作西湖之影。”(《西湖夢尋自序》)《夢尋》是作者在西湖“無日不入夢”，“未嘗一日別”，這種魂牽夢繞的憶舊戀舊情結中，抒發家國之痛的：李文叔作《洛陽名園記》，謂以名園之興廢，卜洛陽之盛衰;以洛陽之盛衰，卜天下之盛衰。誠哉，言也。余于甲午年，偶涉于此。故宮離黍，荊棘銅駝，感慨悲傷，幾效桑苧翁之游笤溪，夜必慟哭而返。(《柳州亭》)在作者所有的小品文中，這是他抒發亡國之痛、黍離之悲最強烈、最鮮明的一則;是他的《兩夢》的基調，也是他的《夢尋》與《田志》最大的不同。
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