魯迅的作品野草

時間：2020-08-26 18:57:50 魯迅我要投稿

魯迅的作品野草

　　《野草》是現代文學家魯迅創作的一部散文詩集，講述了20世紀20年代初期，作者魯迅生活在北洋軍閥統治下的北京，處于極度苦悶中的魯迅當時心境很頹唐，但對理想的追求仍未幻滅，這部詩集真實地記述了作者在新文化統一戰線分化以后，繼續戰斗，卻又感到孤獨、寂寞，在彷徨中探索前進的思想感情。

魯迅的作品野草

　　魯迅《野草》簡介

　　《野草》一文寫于“五四”后期，是魯迅先生的唯一的一部散文詩集。1927年7月由北京北新書局出版。收入1924～1926年所作23篇散文詩，書前有題辭一篇。以曲折幽晦的象征表達了20年代中期作者內心世界的苦悶和對現實社會的抗爭。《這樣的戰士》、《淡淡的血痕中》、《一覺》等篇表達了對現實的失望與憤懣;《影的告別》、《死火》、《墓碣文》等篇描繪了對自我深刻解剖之后的迷茫心境;《希望》、《死后》等篇寫出了對未來的疑懼，深刻地表現出作者的人生哲學。語言俏奇瑰麗，意象玄妙奇美。(選自《辭海》)

　　同樣，魯迅自己曾經說過，自己一生的哲學都在《野草》里了。還叮囑青年的讀者說現在讓他們理解自己的思想是苦難的，但是可以學習其中一些寫景的文章，比如《秋夜》，《雪》，《臘葉》。

　　本書所收散文詩23篇〔包括一首打油詩——《我的失戀》，和一出詩劇《過客》，最初都曾陸續發表于1924年12月至1926年1月的《語絲》周刊上，《題辭》最初也曾發表于1927年7月2日出版的《語絲》第138期，發表時署名均為魯迅。

　　關于《我的失戀》一文，作者在《<野草>英文譯本序》中說：“因為諷刺當時盛行的失戀詩，作《我的失戀》。”在《三閑集》中《我和<語絲>的始終》一文中談到本文說“不過是三段打油詩，題作《我的失戀》，是看見當時‘阿呀阿喲，我要死了’之類的失戀詩盛行，故意用‘由她去罷’收場的東西，開開玩笑的。這詩后來又添了一段，登在《語絲》上。”全文的形式則是模仿的東漢文學家、天文學家張衡的《四愁詩》。

　　關于《過客》一文，作者在寫了這篇文章不久后給許廣平的信中說：“同我有關的活著，我倒不放心，死了，我就安心，這意思在《過客》中說過。”(《兩地書，二四》)

　　本書于于年1927年4月由作者親自編定，同年7月由上海北新書局初版印行列為作者所編的《烏合叢書》之一。此后印行的版本，除個別字和標點有所不同外，各篇文字大都和初版相同。《題辭》在本書最初的幾次印刷都曾印入;至1941年上海魯迅全集出版社出版《魯迅三十年集》時才重新收入。《野草》的封面畫系孫福熙所作，初版封面題字署“魯迅先生”，后按魯迅意思改為“魯迅著”，魯迅在1927年12月9日夜致章廷謙信中曾提及此事。

　　魯迅寫作《野草》時，適值“五四”退潮，正如作者在《〈自選集〉自序》〔《南腔北調集》〕中所說：“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化”，在這種情況下，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”編成本書的時候，如《題辭》篇末所記，正在蔣中正發動“四·一二”清黨的稍后。

　　關于本書各篇作品，作者在1931年曾為本書的英譯本寫過一篇短序，作了一些說明，收在《二心集》中。在1934年10月9日致蕭軍信中，魯迅談到《野草》時說：“我的那本《野草》，技術不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的。”。在《華蓋集續編·海上通信》中說：“至于《野草》，此后做不做很難說，大約是不見得再做了，省得人來謬托知己，舐皮論骨，什么是‘入于心’的。”

　　《野草》從它誕生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致的認為，這是現代文學史中一部非常難懂的作品。主要的原因除了它包含的內容很深以外，還有一點，就是魯迅先生在《野草》里采取了一個比較特殊的表現方法，就是象征主義的表現方法。魯迅那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘。使《野草》具有一種神秘美。

　　在《野草》里，魯迅通過編造一個故事，制造一個氣氛，構成象征的世界，來暗示作者的思想情緒，比如《秋夜》《雪》《臘葉》。還有一些篇章，是通過幻想中帶有真實與想象糾纏的故事，構成象征的世界，傳達自己的思想和哲學。比如《求乞者》，街上確實有要飯的，也不想給他，于是“我也想變成一個乞丐”這就是編了。

　　最后一類作品在《野草》里比較多，就是借物抒懷，這種跟一般的借物抒懷不一樣，它把物象象征化了，《秋夜》里寫“我家的后園有兩顆樹，一顆是棗樹，另一顆也是棗樹。”他是為了強調那個倔強。

　　所以說魯迅在《野草》里有自覺的創新意識，他開辟了現代小說，也開辟了現代散文的寫作。《野草》就是中國現代散文詩開山性*的果實，到現在為止，經過這么多年，沒有一本可以超過《野草》。

　　魯迅《野草》賞析

　　第二個講和這種哲學相聯系，反抗絕望的哲學，這是大家這幾年發掘而談的比較多的一個東西。但是我覺得有些是過分地在哲學層面上，而不是生命體驗。這是魯迅轉向自己內心世界進行激烈搏斗時產生的一種精神產物。頭一種是魯迅面對那樣一種舊的勢力，舊的世界的時候，產生的一種生命哲學，韌性*，是一種戰斗。那么這個就是他進入自己內心世界的這種開掘思考的時候，就是反抗絕望。所謂反抗絕望，并不是一個封閉世界的孤獨自我精神煎熬和咀嚼，而是堅決進行叛逆抗爭中感受寂寞感受孤獨時候，那種靈魂自我抗爭，自我反思。他的所有的內涵聯系，通讀《野草》都是和現實生存環境有深刻的聯系。

　　《過客》剛剛發表一個多月，一個素不相識的年輕人叫趙其文來信問魯迅這篇散文詩的命意。提出了自己的看法，魯迅回答他，魯迅說“《過客》的意思不過如來信所說的那樣，雖然明知前路是墳而偏走，就是反抗絕望。因為我以為絕望而反抗者比因希望而戰斗者更勇猛。”這就是魯迅的哲學，絕望而反抗者比因希望而戰斗者更勇猛、更悲壯。你自己前面一路光明，馬上就可以得到或者經過努力可以得到。和一種前面不知道是什么，甚至明知道可能是一場悲劇，那么我還要追求它。他說更勇猛、更悲壯。在《野草》里邊第一篇《秋夜》以后，來了一篇叫做《影的告別》，影子的告別，這是《野草》里最晦澀的一篇作品。影子對形，對一個人的形訴說自己前來告別的原因。這本來就帶著一種虛無的觀念，整個這篇散文是講自己內心世界的那樣一種虛無絕望，而本身自己又有一種抗爭這樣虛無絕望的思想，這樣的矛盾狀態。他用自己的沉默，向虛無黑暗做最后的悲壯的抗爭。

　　還有一個叫《求乞者》。在那種冷漠無情的社會里邊，魯迅所堅持的是一種人的骨氣，人的反抗的精神。他憎惡的是一種求乞的姿態，一種奴隸式的求乞，伸出一個手來跟人家要東西，這種求乞。所以《求乞者》就抒發了在冷漠無情的社會里，奴隸似的那種求乞行為，他表示一種厭膩，疑心甚至憎惡。他說甚至我想我自己也是一個求乞者，我也變成一個求乞者。我將用無所為和沉默求乞，至少我得到虛無，我不是得到人家的可憐，得到一種虛無。這種自我求乞的這種幻想也是一種反抗絕望哲學的一種消極形態的表現。

　　另外一篇大家熟悉的《希望》，題目叫《希望》。實際上這個題目《希望》實際它是一種反抗絕望，表現得最充分的最直接的一篇。魯迅常常提出這樣一個非常深刻的問題，沒有對手。前面《這樣的戰士》中他講進入一種無物之陣，一個個倒，我要打的敵人，敵人都沒有了。所以他說暗夜在哪里呢?現在沒有星、沒有月光、以至笑的渺茫，愛的翔舞，這些都是青年們的青春的象征。所以他最后引裴多菲的話，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在那種絕望和希望之間，那種痛苦掙扎，否定了絕望，寄希望于青年，最后又否定了希望，覺得一種身外青春的逝去。但是又不甘于限于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正向希望也是虛妄一樣。這話因為他翻譯裴多菲里邊的一段話，絕望之為虛妄，絕望是沒有根據的，正像你肯定地說希望是沒有根據的一樣，是在一種矛盾狀態下。但是他背后還是抗爭絕望，要追求一種希望，呼喚一種希望。所以《希望》這首散文詩實際上是反抗絕望的代名詞。魯迅自己說見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，見過張勛復辟，看來看去，覺得懷疑起來，于是失望頹唐得很了。不過我又懷疑自己的失望，因為我所見過的人們是有限的。這個想頭，給我提筆的力量，絕望之為虛妄，正與希望相同，所以是一種反抗絕望的一種追求。

　　那么再講一點就叫復仇的哲學。這是魯迅處于改造國民精神，而對于麻木群眾的一種憤激和批判情緒的升華和概括。對麻木群眾，我們講第一點是對社會，黑暗的社會。第二點是對內心，復仇是對麻木的群眾，庸眾。這里邊《野草》里邊突出有兩篇，叫《復仇》，《復仇其二》。有興趣去讀一讀，一篇是完全是編造的故事，一篇是根據《圣經》就《新約全書》里邊耶穌受難的故事來編的。把他這種人生思考傳達得非常充分。他說第一篇的目的是憎惡社會上旁觀者之多，后者呢是有感于先覺者與群眾之間那種可悲的隔閡。就是傳達的那種復仇的哲學。怎么復仇?兩個人，一男一女，拿著刀，立于曠野上，赤身裸體的。很多人就來看熱鬧，第一希望他們擁抱，結果他們也不擁抱;第二呢，希望他們殺戮，看到血崩的壯景。結果他們也不殺戮，看客圍著看來看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一個蟲子在爬似的，從這爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一種編造的故事，超現實的故事，什么意思呢?就是中國人永遠是戲劇的看客，講演里面講到這個意思。《示眾》的小說也講的這個意思，警察拉一個犯人，大家呼圍上去了。一個小孩子賣包子，在那兒喊，“新出籠的包子，熱乎的包子。”結果呢，沒人買。他自己也放下的包子，也跑去鉆。人都擠得要死，他就從屁股縫里往里擠。胖子把屁股一歪，縫也沒有了，他還往里擠。最后擠到了，整個示眾完了，呼啦人就散了。整個大街又沒有人了，小孩站在那兒賣包子，“剛出籠的包子，熱乎的包子”。這是一個細節，但是這個細節里很有意味。中國人愛看戲，愛做這種戲劇的看客，一切在這種麻木群眾的眼里，永遠是新出籠的包子，剛出籠的包子，很新鮮。但是看到最后自己都麻木了。魯迅一個雜文里講，你在街上走，有一個人吐口唾沫，你在那兒吐口唾沫，然后你在那兒看。馬上就有一兩個人過來看，看什么?然后就有一群人來看，然后就有幾圈人來看。最后問，最后看什么?就是唾沫。呼啦就散了。這就是當時的麻木，可以看女尸，看殺頭，看這個看那個。他非常憤激這種不覺醒。

　　所以這個里邊《復仇》就是向麻木者復仇。用這樣一個故事，向那種麻木的庸眾復仇。《復仇其二》，他覺得第一篇寫完了還不夠，還要傳達先覺者孤獨的心理和對群眾的麻木的憎惡。他又編了第二個故事，耶穌受難，那些祭祀長還可以寬恕的，但是群眾不饒他。要把他釘到十字架上去，最后耶穌喝了藥酒，忍著疼痛，醒著要來看你們的一種麻木的狀態，這是第一部分

　　第二部分，我們講一講《野草》的象征藝術。《野草》從剛剛產生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致地認為，這是現文學史中一部非常難懂的作品。它的原因，章衣萍、川島說不懂得，里邊包含的內容很深，這是一個原因之外。我覺得主要還是這部作品用了一種不同的方法，一種比較特殊的表現方法。比如象征的表現方法，或者叫象征主義的表現方法。創造者就是魯迅，他那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘，本身就這么一個特征。你讀了《死火》你不知道什么意思，包括開頭最簡單的《火的冰》。它還有一種幽深的感覺，一種神秘美，聞一多講過神秘本身就是一種美。

　　80年代初，因為我當時極度的神經衰弱，睡不著覺，全身都疼，沒法工作，所以住進了小湯山療養院。當時大夫治療神經病不準帶書，你本身睡不著覺你還看書，所以不準帶書。所以我偷偷帶了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。當時我很有興趣地讀了一篇叫《頹敗線的顫動》，我覺得非常震驚，里面寫了兩段夢，《頹敗線的顫動》。問題在于我過去所讀到的一些批評里邊，除了個別的意見認為這表現了情緒思想上的深刻矛盾，這個老女人的顫動，猛烈的反抗和復仇的情緒，不能不說是作者自己曾經經驗過的情緒。這是馮雪峰講的，李柯林引了他不贊同的兩種來信的意見。一種或許是當時某些思想情緒一種曲折表現，是喝過我的血的人，反過來嘲笑攻擊我的以怨報德行為的報復。但是流行的觀點認為，這篇散文詩是一篇現實主義的散文詩。寫了一個像祥林嫂一樣偉大的婦女，用一種現實的筆法刻畫了一個貧苦勞動的婦女。他的意旨是描寫中國社會下層婦女命運的悲哀，從千百萬被蹂躪婦女中選題材，顯示了崇高的母愛。我覺得好像這個作品讀的感覺跟它流行的觀點不一樣。第一，它不是在講祥林嫂那樣的故事，寫一個婦女的命運，而是它背后的東西。這個故事的編造背后更深層的東西，是他的主要意圖。當時我只感覺到這是一個象征主義的作品。

　　這就說這個故事究竟意思是什么?我覺得它有兩層意思，象征主義的特點就是它有一種多意性*。“你站在橋上看風景，有人在樓上看你。明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”卞之琳的一首短詩，那么什么意思?李健吾說，這是表現了人生的悲哀。因為人生都是互相裝飾的，最后大家死了就是地球的裝飾，墳墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他說李先生不對，李先生你解釋得不對。我這首詩講的事物都是相對的一種觀念，相對的。你在橋上看風景的時候，你是被看的風景。你在看風景你是主體，被看的是風景。但是有人在樓上看你，那么看的人就是主體，你就是被看的風景了。看風景的人變成被看的風景。“明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”你是主體，明月是客體，但是就在同一個時空里邊，可能你進到別人的夢里面。那個做夢的人是主體，你就是被做夢的對象，那里邊的客體。我是講一種事物都是相對的，幸福和悲哀、偉大、渺小、崇高，任何東西，黑暗、光明都是一種相對的，都可能轉化的。一種哲學觀念的表述，這一類的現代象征主義作品，它可能出現的一種情況。“我思想故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小詩，叫《我思想》“我思想故我是蝴蝶，萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，重新震撼我斑斕的彩翼。”就這么四行詩，什么意思?蝴蝶夢莊周，莊周夢蝴蝶，人生如夢，可以這種人生虛無看透了的一種安排。但是也可以另外一種讀法。我創造著，我思想就是一種藝術創造者的自卑。我創造著故我是美麗的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我現在不被理解;即使我現在死去了;即使現在被否定為資產階級頹廢派的藝術等等被淹沒了。但是只要經過一種歷史的理解者的呼喚，萬年后小花的輕呼。蝴蝶和花是一種被理解和理解的關系，那么一種理解者的輕輕的呼喚，我就會透過死亡的云霧。無夢無醒是一種死亡的境界。透過死亡的境界重新展示我的美麗，重新震撼斑斕的彩翼。一種對于自己藝術的自信，這是我的理解。這種理解和前一種理解都可以存在，哪個更接近，很難說。就是這種多意性*，這種多意性*本身當然有一個更接近客觀意義，但是這個很難，作者說那個那可能是。但是李健吾說，與其說我跟你的兩種說法是相對立的，不如說是相得益彰的，互相補充的。

　　這一篇東西也是這樣的，如果你僅僅說他是一種勞動婦女的命運的描寫，那只是從它的表層意義上，從現實主義這個角度來理解。但是它本來就不是《祝福》的那種作品，它不是現實主義那種嚴格的對于生活的刻畫，而是一種內心情緒的宣泄的象征。老婦人是一種象征形象，這個家庭的兩段時間演變也是一種象征的這樣一種載體，在這樣一個象征的載體象征的形象里邊，傳達的是魯迅內心的一種對人類丑惡道德的一種復仇的情緒。就是對那些忘恩負義年輕人的復仇。那么我這種判斷有沒有根據，我就需要找材料。找到可以證明當時有一批人，原來魯迅花了多少的工夫來培養他們，為他們出書，為他們校稿，甚至為他們看稿子要吐血，到那種病的程度還在勞動。但是他們翅膀一硬，反過來就罵魯迅，所以魯迅在當時的文章里邊，特別是給許廣平的信里邊，就把這種情感說得非常清楚。

　　魯迅有一個信給許廣平的，說我先前何嘗不出自自愿，在生活道路上將血一滴一滴地滴過去。雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活，而現在人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。我聽到甚至有人說這一世過著這無聊生活，本可以早就死了，但是還活著，可見他沒出息。于是也趁我困頓的時候，竭力給我一悶棍，然而，這是他們在替社會除去無用的廢物，這實在使我憤怒，怨恨了，有時簡直想報復。《兩地書·九十五》里邊寫的話。魯迅說我相信進化論，青年人比老年人好，現在比過去好。但是現在看到這些事實，一些屠殺的一些現狀，一些青年人的忘恩負義。他說我過去只罵老年人，現在我要開始罵青年人。這是他的書信，他的雜文里說的話。那么看他的散文詩，就可以從這個角度進入，我覺得他這里邊就表現對年輕人，甚至一種丑惡的人類道德的忘恩負義道德的一種復仇的情緒。而這種情緒呢，是通過一種象征的'形式，象征的方法表現。編造一個故事，制造一個氣氛，在這個故事的外衣底下，我傳達的不是故事本身，而是這個故事背后的內心世界的東西，這就是一種象征。所以通過這樣一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能說《野草》二十四篇都是象征主義，但是大多數看來，整體上來講，可以說這本散文詩集，是象征主義方法創造的杰作。應該確鑿無疑的，這種象征方法我覺得主要通過幾種方式，第一通過象征性*的自然景物的意象和氣氛。我們過去呢，以物抒情，托物抒情，這是象征散文。描寫自然景物，意象和氛圍，構成象征的世界，來暗示作者的情緒，思想情緒。比如《秋夜》是這樣，大家熟悉的選到課文里的《雪》是這樣，《臘葉》。

　　第二個方法是通過編造幻想中的帶有真實與想像糾纏的故事，又好像是真實的，又好像是想像的，這樣一些糾纏的故事，構成象征的世界，傳達自己的思想和哲學。像《求乞者》，街上確實有要飯的，確實有伸手要東西的，也確實不想給他。覺得這樣一種奴隸的乞求自己很討厭。但是又是編造的，我也想變成一個乞丐，這就編了。我用虛無和無所為而求。所以《復仇》是編造的故事，《復仇其二》是根據《圣經》改編的，那么《好的故事》、《過客》這里邊又有真實的細節描寫，對話、送東西、勸他留下來，這好多都是真實的。但是又有一點想像的東西在里面。第三種比較特殊，完全用非常荒誕的，現實中不存在的，也不可能發生的故事，所謂的故事。傳達和暗示自己的意志。《影的告別》，影子和形告別，我睡到不知道時候的時候，就有影來告別了，下邊是影子說的一大堆話。現實里沒有影子告別的說話，但是他寫出來了。這個東西的“形影神”這樣一個傳統，從古代影響最大的是陶淵明的《形影神》的對話。這個傳統對魯迅很有啟發。《死火》和《火的冰》也是一種很荒誕的東西。突然我墜到冰谷里邊，一個凍的火，然后把火救出來，然后自己被車壓死了，也掉到里邊去了。完全是荒誕的故事。《狗的駁詰》，走在路上一個狗突然對我說話，嗨!你還愧不如人呢，荒誕的故事。

　　而最后一類作品在《野草》里比較多，有的是認為表達過分怪異晦澀，往往最難懂。可能更多的、更復雜的辦法，也可能互相交織，大體上一類是借物抒懷，把這物象象征化了，跟一般的借物抒懷不太一樣。《棗樹》，我家的后園有兩棵樹。一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹。他是為了強調那個倔強，一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹，就是那種抗爭的精神，這就是象征了。有些呢是屬于那種編造的東西，但是有真實、有想象在里面。有一種就是完全是超真實的，超現實的一種荒誕故事的編造。而后一類呢，有些東西很難懂，其中最難懂的是這個《墓碣文》。這樣一些荒誕的東西，這樣一些以丑為美，寫死尸、寫墳墓、寫墓碣。這不是美的東西，但是以丑為美，寫這樣一些東西，通過荒誕來寫真實，通過以丑為美來表示一種更深的或者更新的審美追求。這些東西也就跟西方的一些散文詩有一種內在的聯系。比如我舉一首波特萊爾的叫做《誰是真的》，題目叫《誰是真的》。當時《語絲》雜志上發表的，我有一個漂亮的太太，漂亮的年輕的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我買了一個最豪貴，最豪華的印度的棺槨把她埋著下葬。當我在埋葬的時候，突然看見對面有一個漂亮的女人出現了。她指著我的鼻子問，你說誰是真的?我恐懼地往后退，退退一下子腳陷到土里邊。就這么一個故事，這完全很荒誕的，死人、幻想里邊的人和人的對話。波特萊爾，散文詩的創始者，象征主義的創始者，法國的波特萊爾。1840年左右發表了這樣一個作品。就在寫《墓碣文》前在《語絲》上發表，他是在講什么意思呢?他是講，誰是真的?是那個埋在土里的死的人是真的?還是我幻想里的美是真的?也就是說，所有的豪華、偉大、富貴都不是永恒的，真正永恒的東西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真實的。而那些你所追求的那些世上的東西。當時是發達時代，他想對資本主義社會的秩序，現實的生活物質進行一種批判，對一些觀念進行批判。

　　所以這首散文詩跟《誰是真的》，在創作方法上，在荒誕的運用上，在批判地思想上，我覺得都有這種內在的一種聯系。像跟狗的對話，《狗的駁詰》，狗在罵人，我還愧不如人呢。根據衣服，根據金錢來分別人的等級。在那個之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德萊爾的，張定璜教授翻譯的，登在《語絲》雜志上。我有一只寶貴的狗，我從市場上買了巴黎最豪華的香水，請你過來，進來，狗過來搖搖頭，拿鼻子聞聞搖搖尾巴又走掉了。他說你這個勢利的狗，你不配享受高貴的香水，只配給你污穢的糞便。就這么一個散文詩，什么意思?對社會庸眾，資產階級社會庸眾，他們不會享受美的東西，不配享受美的東西，一種精神的崩潰的批判。

　　魯迅反其義而用之，對人的批判，那個是人對狗的批判，狗愧不如人，在勢利這一點上，狗愧不如人。結果我怕它追著，趕緊跑，就是一種吸收和創造，轉化和升華的這樣一種關系。所以這種象征主義的來源，多數就總的來講從西方來的，接受了西方的象征主義，特別是波特萊爾，屠格涅夫。在吸收過程里面，魯迅有了自覺的這種創造，這種自覺性*主要魯迅對象征的東西有一種親和力。20世紀20年代的時候，在北大講課，講了一堂課《文藝理論》，用的一種廚川白村的《苦悶的象征》一本書。而且他把它講完了，他又把它翻譯出來出版了，里邊就強調或者提倡一種廣義的象征主義。一切文藝作品都是廣義的象征主義，魯迅也接觸介紹了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征的散文詩。而20世紀80年代初發現1919年《國民公報》上，發表了一組小散文詩，叫《自言自語》。剛才講到《火的冰》這一類的，都是后來《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是淺層的，像《螃蟹》這一類的，有的是深層的，像《火的冰》這一類的。他后來在《野草》里邊有的繼承了，有的揚棄了。所以這些都可以說明在“五四“新文學發生的時期，魯迅創造新的現代散文詩的文體意識非常自覺。他開辟了中國現代小說，他也參加了新詩的敲邊鼓的工作，他開辟了現代散文的一些寫作。其中有象征的散文詩，就是《野草》。有抒情的散文，回憶性*的散文，就是《朝花夕拾》。所以這種文體意識，散文詩的文體意識非常自覺。魯迅自覺不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術方法，吸收中國寓言或者象征小散文的這種傳統。最近我在讀魏晉南北朝時期的漢賦，我覺得里面有很多非常寶貴的東西，雪賦、恨賦、枯樹賦、江賦、月賦，抒情散文。但是有些就是用一種象征的方法，一直到陶淵明的作品。所以魯迅跟西方跟中國傳統這種深刻的聯系，使他這本薄薄的《野草》成為中國現代散文詩的開山性*的果實，成為世界文學寶庫的一個藝術珍品。也是迄今為止中國現代象征主義散文詩中，用現代主義方法寫的散文詩中，一座無法超越的喜馬拉雅山峰。到現在為止我們經過這么多年，沒有一本可以超過《野草》的。那種深刻性*，那種藝術運用的嫻熟。所以在這一點上，我覺得我們不一定，目的在讀《野草》本身，而是通過這個課我們培養自己對一些深層表現方法藝術的興趣。培養我們閱讀各種各類作品，這樣一種能力。不要拒絕晦澀，不要拒絕深層的藝術，不要拒絕象征，不滿足于看待那種時尚的故事就為止了。而應該去提高，要讀詩、要聽音樂、要看小說，同時看一些深層的東西，提高我們的鑒賞能力，這就是我們民族素質提高的一部分。

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