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論書法與詩歌的關系
書法與詩歌，雖是不同的藝術，卻自古就有著某種不解之緣。歷代的書家之中，不乏詩人或具有詩人氣質的書者。人們也歷來有詩書結合的習慣，喜歡將自己或他人吟詠的詩篇用書法的形式記載下來，在品詩、賞字，享受雙重美感的同時，感知詩與書線條、均衡、對稱、和諧、節奏的美學形式以及體悟景狀、物態、內蘊等相諧的境界，品味它們各自獨立又融合相通的審美情趣和文化傾向。
然而，關于書法與詩歌關系的論述，卻極為少見。
詩、書、畫，我一直把她們比作是同根同源的姐妹，有著相通的血脈、內質和神韻。
品詩，或蒼勁沉郁，或嬌柔歡快，或心境悲涼，飽含生活的凄苦；或情感真摯溫婉，富有強烈的感染力；論書，或筆酣墨飽，神充氣足；或恣肆跌宕，飛揚飄灑；或飽蘸激情，浪花四濺；賞畫，或青山綠水，工筆細膩，形神兼備，氣韻生動；或小橋人家，淡墨小寫意，柔和恬淡，純凈而有天趣；或構圖險怪，大開大合，墨色酣暢，卻狂而不躁，怒而不張；詩情、畫意、書境三者血脈相連，巧妙地融為一體，也就畢現了蘇軾所說的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”的相伴而行，相得益彰的藝術境界。
書法藝術的神奇之處，在于能夠通過作品將書法家的個體生活感受、知識修養以及思想境界等等，不動聲色地折射出來，通常有“書為心畫”的說法；詩歌藝術的精妙所在，是把蘊籍于胸的某種情感、認知以及精神內涵等等，不露聲色地以“象”呈現，達到“以我觀物，故物皆著我之色彩”的境界，讀之有如涉水過澗，給人“言盡意未窮”的余味。書畫詩情相攜，詩以書為外觀，書以詩為內涵，詩書結合，表現出和諧、統一、對應之美感。
詩歌與書法都是中華民族傳統文化的精粹，一千多年來這兩種不同的藝術形式就一直緊密結合在一起。書法，講究線條、追求神韻；詩歌亦注重色彩繽紛的語言線條和神似、氣韻（即在詩歌的藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界）。對于書法，神韻是灑脫、飄逸，或端莊或凝重或蒼勁；對于詩歌，神韻則是和諧、貼切、通暢，或自然流轉或行云流水。
神是立意，韻是技巧。若一個詩人或書法家，根本就沒有掌握抒寫的技藝技巧，或者技藝技巧不嫻熟，那么，就算有非常真摯的情感，非常新的立意，非常美的夢想，也成就不了優秀的詩歌和書法。這也就是說，寫詩與揮毫書法，都要注重技藝技巧。
大家通常在剛學書法時，覺得哪個帖好看就臨哪個，要臨很多年后才能按照自己的審美、性情去寫。開始寫詩時，也免不了學大師的筆法，而后才是去探索自己的風格。沒有扎實的臨帖，就不會有好作品，沒有扎實的文學底蘊，也一樣難以創作出好的詩歌；書法中講究相同的字寫法不同，這個好比同一首詩中，要避免相同的意象重復使用（呼應除外)，同一種技巧復制性使用；書法進入眼睛的第一個層面是筆畫，詩歌進入眼睛的第一道關是遣詞造句；書法是動靜結合的藝術，它的第一層面是靜的，但細看，每一個字都在化解矛盾，每個字都在搏斗，整篇更是深藏著氣脈。詩歌也是動靜結合，表面看很安靜，而內在隱藏著潮水，隱藏著峰回路轉；書法中的篇構有天地左右留白，行列根據字體風格適當安排，或字距大于行距，或行距大于字距，不一而足，但書法的留白也有度，不會是白的比黑的多一大塊。詩歌也有留白，也要注意不可過疏或過密，詩歌的留白也講究度，不能白得看不懂，把詩意都擱置了；書法講究一氣呵成，氣韻流暢，不能“斷氣”，詩歌亦然，講究自然流暢，不能“斷檔”，不能有“梗塞”感。
書法與詩歌是同一種欣賞藝術，帶給人相通的審美享受。
那么，是否可以稱書法藝術為筆墨線條藝術，詩歌藝術為語言線條藝術呢？
線條是書法中最基本的元素,是書法的基礎、靈魂，是書法賴以延續生命的惟一媒介，也是書者性情的載體。書者借用自由線條的流動以及黑白甚或彩色的律動對話，揮灑創造出無限的想像與空間，比如給線條以苦澀感、滄桑感或稚拙感等等。線在我國造型藝術中，又是最簡潔、最概括、最單純而又最深刻的，也是人類生命的象征。書法線條之所以富有神奇的表現力，是因為線條具有極為復雜的屬性，諸如質感、力感、動感、立體感、節奏感等。
那么詩歌的語言線條藝術與書法的筆墨線條藝術有著異曲同工之妙。詩歌藝術注重語言線條之美。斜線、直線、彎曲的線，猶如起伏的曲調，吹出或細小或強壯的線條。歷代詩人中，尤以王維的詩詞線條美最為突出。王維在繪畫、音樂、書法方面具有深厚的藝術素養，這使他在詩歌創作時，比一般詩人更能精確地、細致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音響以及大自然的千變萬化，并將之訴諸筆端。也更會用辭設色，注意詩歌音調的和諧。詩中有畫的意境，詩中有音樂的流暢，詩中有書法的變化。這樣就無形中形成了他獨有的“詩中有畫”和“百囀流鶯，宮商迭奏”的詩歌藝術風格。他將色彩、線條、構圖等繪畫與書法技巧融入詩歌創作，使詩具有鮮明的色彩美、線條美、構圖美，有強烈的空間感和主體感。
他既用畫家的眼光來建構詩歌的取景構圖、設色敷彩，也善于用極其簡煉而又和諧的線條來“形天地萬物”、“貫山川之形神”。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。文袤延展的“大漠”與長空相交一線；“孤煙”是縱向的高，與沙漠，江河構成一直角。遼闊的沙漠是長與寬，如絲的煙是縱向的長，寬，高三者組合成一個立體的實境。這個實境僅用了極為簡單，粗獷豪放的線條，傳神地表現了沙漠地帶雄渾開闊的景象。其次，他還善于用曲線來描繪形象，用復雜的線條來構圖。如《青溪》中的“隨山將萬轉，趣途無百里”。溪水隨著山勢盤曲蛇行，千回萬轉，頗為蜿蜒多姿，在動態中表現了曲線美和一種幽深的情致。此外，他還用錯綜復雜的線條來勾勒畫面，如他在《少年行》中寫道“系馬高樓垂柳邊”。畫面上綠柳垂掛，高樓聳立，在人們眼里，都是豎線，未免太單調，但柳邊以駿馬一橫，不但點破了線條單一，而且襯托了俠少的英武豪邁氣概。使畫面線條多樣花，起到調節畫面的作用，烘托了主題思想。
線條在詩歌描繪中是訴諸讀者的想象，形成想象中的視覺。因此，詩歌中的線條美依托于形象美，傳達給讀者的線條往往是動態的、多變的、有節奏的、帶著韻律的痕跡。
另外，眾所周知，“虛實相生”是中國畫的傳統技法，也是書法重要的表現技巧，無出處皆成妙境，有墨是字，無墨亦是字；詩歌亦同樣講究虛實相間，借以營造出“物我兩契”的意境，互相滲透、互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味，起到狀難寫之情如在眼前的效果。
無論詩歌還是書法，在創作中，都側重創作要反應生活與時代的人文精神和環境的相協調，內容、形式要注重和諧、統一，使其作品達到啟迪人生，豐富人生的效果。書法與詩歌的至高境界，都是講求自然。令人們在創作和欣賞作品時，視、聽、嗅、味、觸等感覺發生交流、轉移、聯想等，為創作和欣賞者帶來一些啟示。
審視中國書法和中國詩詞的發展脈絡和方向，會看到更多相似或相近之處。從先秦詩賦到宋詞，是一個從樸拙到工整、再到自然的過程。而書法的發展，似乎也經歷了一條相似的道路，而且每一個時期的主流文風，和相應時代的書法演變，存在著驚人的相似。
甲骨文的書法，首先出現的是篆書，以秦前和大篆和秦時的小篆為代表。而這一時期的詩詞，主要是以《詩經》為代表。大篆雄健，小篆圓潤。這些風格，在《大雅》《小雅》中都有體現。
其后出現的隸書，與之平行的是樂府。隸書的特點是蠶頭燕尾，趨于方正，在筆法上突破了中鋒用筆。而這一時期的樂府，也正朝著相近的風格發展：格律上趨向于規整；在保留雅韻的基礎上，更加樸實，猶重收尾。
魏碑出現于魏晉南北朝時期。其筆畫方圓兼備，露鋒入筆，整體字型窄而高。而這一時期的山水玄言詩風，則講究清麗、俊逸、高瘦，張揚而有力。所以有人說：觀南朝詩風，如觀魏碑體。
唐朝以唐楷聞名。唐楷講究的是中正渾厚，一筆一劃皆有規矩，無不合度。而唐朝的律詩發展漸至頂峰，這一時期的格律極其完備，而且追捧韻味。此時的書法藝術和詩歌藝術，在美學取向上有著很多的相似點。與此同時，狂草作為一個蓬勃的主流，也由張旭和懷素推至頂峰；在筆鋒和結構的基礎上，草書突破了楷書的禁錮，以狂放不羈的態度，追求書法內在的意境和精神，在章法美上獲得了突破性的發展。這一時期，詩詞方面分割與此相近的大家，最具有代表性的，當屬李白，他的詩作完全突破了格律的束縛，信手拈來，猶如天馬行空，狂放豪逸。這一點，顯著體現于其詩歌的整體的風格和氣韻上。
宋朝書法以行書，行草為主。練行書必先習顏、柳，在唐楷方正而端莊的基礎上，求新求變，形式上趨于自由。與此呼應，在詩詞方面小令，似乎正在朝著與此相似的風格和方向發展，不以工勝，而見雅致風流。值得注意的，是“瘦金體”的出現。在詞學上，以張先為首的詞人，也提出詞學以硬瘦為美的觀點。提倡作詞要犀利、峭硬。宋代以后，這種現象更為普遍，現在我們看到的書法作品中，書寫詩詞的書作占有很大的比例，如蔡襄的《自書詩》、蘇軾的《黃州寒食詩等，不勝枚舉。
到了近代書法以詩詞作品為書寫對象的現象就更加普遍了。首先，詩詞作品一般具有音韻優美、節奏動人等特點，容易使書寫者受到感染，豐富想象，激發熱情，從中獲得靈感，從而在創作中得到盡情地發揮，使書作看起來更富神韻；其次，是詩詞作品大多意境深邃，飽含哲理，將其書寫成書法作品后展示出來，能使詩書兩者相映成趣，賞詩賞書各得其宜；第三、是詩詞作品由于其內容濃縮，所以篇幅一般都比較短小精悍，十分適合寫成條幅、橫披、斗方或者扇面等形式供日常擺掛；第四、是由于詩詞作品語言凝煉，重復的字詞較少，因此能避免一般文章中重復字太多，書寫難以處理的困惑；第五、由于詩詞有固定的格式和規律，而書法一般從頭到尾沒有斷句，書寫詩詞能使粗懂詩詞格律的人在誦讀中沒有語言障礙，可以看懂讀通。
正是由于上述原因，使得詩詞和書法一千多年來像一對姐妹，緊密相依，相隨相伴，不曾廢離，筆隨情轉，兩相兼容，詩書合璧，相互輝映。
等等，詩歌與書法之間的源遠流長，還有更多相通相融的地方，這里難免掛一漏萬，權當拋磚引玉，供大家探討。
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