寫作基礎知識：小說的寫作

時間：2023-04-26 06:57:32 寫作基礎我要投稿

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寫作基礎知識：小說的寫作

　　小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，小編收集了小說的寫作，歡迎閱讀。

寫作基礎知識：小說的寫作

　　第一節　小說概述

　　小說是什么?理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什么?小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力--世上已經有那么多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走--其實都是在企圖著新的說法。"(《白夜·后記》) 這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。

　　小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段;第二，有較完整、生動的情節;第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為"小說的三要素"。

　　小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索;往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者盾了以后可以聯想到更遠更多的事。"(茅盾)由于它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說："我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字數，而在于表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義;要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究并熟練地掌握它們不同的表現方法。

　　第二節短篇小說的寫作

　　高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法，……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家幾乎都是這樣的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。"

　　怎樣寫作短篇小說呢?

　　一、充分準備，打好基礎寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的準備》開頭就指出："世界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題目--'創作的準備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好多做些基本練習，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習，現在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。"(《茅盾論創作》第358頁)所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之后再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇于創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創作還是要靠自己。

　　二、認識生活，熟悉人物創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，于是我開始創作了。我不是為的要做小說，然后去經驗人生。"他還說;"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"(《創作的準備》)因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個參加者。"

　　小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件：

　　1.具有較鮮明、生動的形象;

　　2.具有獨特性;

　　3.具有一定的思想內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料，對于現代以及將來一定是有貢獻的意義的?quot;"兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多余的螺絲釘，尤其是不應該有多余的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢?

　　短篇小說的選材要做到：

　　(一)擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。

　　(二)以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什么。"

　　(三)揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出："在橫的方面，如果對于社會生活的各樣環節茫然無知;在縱的方面如果對于社會生活的發展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個方面，善于從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。

　　對于短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"([英]《小說家的技巧》) 衡量一篇小說的美學價值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所內涵的本質意義的東西; 作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的文學，是以對表現疆域的拓展的掘進、對表現手段的探索和實驗為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯后、創新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態，達到對文學的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態，以個人化的方式，進入到文學創作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心。"(中國華僑出版社1996年出版的"新生代小說系列"總序) 應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。

　　"一個文學作家應當走的'創作過程'的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論;文學作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關系上，看明了某種現象，用藝術手段來'說明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"(《茅盾論創作》第466頁)因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。

　　許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構造故事。"(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去寫的。他說："《夜的眼》是什么先行呢?是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這里頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂'轉機'，充滿了艱難，充滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》里既有負擔，又有希望; 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"(《漫話小說創作》)

　　總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。

　　四、刻劃人物，塑造典型

　　人物的刻劃和典型的塑造，是小說寫作中最重要的工作。茅盾指出："典型性格的刻劃，永遠是藝術創造的中心問題。"

　　怎樣才能寫出典型的人物形象呢?我們當然要充分運用敘述、描寫、議論和抒情等等表達方法，采用比喻、象征、夸張、擬人……等等修辭手段，使人物生動、形象，活靈活現，栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個重要的不同之處，就在于小說要進行藝術概括，運用虛構、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創造出具有個性的又體現時代精神、社會牲特征的典型形象。為此，就"必須使現象典型化。應該把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物--這就是文學的任務。"(高爾基《和青年作家們的談話》)

　　典型化的基本規律就是個性和共性的高度統一，使"每個人都是典型，但同時又是一定的單個人"。這就要求我們努力實現恩格斯提出的要求："現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。"

　　所謂典型環境，一般指一定的自然環境和社會環境即現實環境，其實，它"更應該包括特定的種族環境、地域環境、歷史文化環境等各種穩態的以及動態的大環境要素。一個具有永恒意義的藝術典型，正是諸種直接的現實環境以及全部的民族、歷史、文化等深度環境和綜合環境所共同培育而成的。"(郝雨《在典型創造上用力》，1997年10月14日《文藝報》) 所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個性的高度的統一體。人物的共性要從人物的個性中體現出來。"人們常說，近年來的小說創作故事情節的枝干上并沒有結了多少人物之果，即是指作品重在把握圍繞'事件'所交織起來的復雜的社會現實，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個性魅力的性格刻劃有關。因此只有在深刻把握現實關系的同時，深刻地把握人物內在靈魂，使'身份'與'性格'有機結合而不能偏廢其一，才能達到現實主義創作所要求的典型化高度。"(任玖珊《現實主義話題再熱評論界》，1997年10月14日《文藝報》)

　　在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：

　　第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。

　　第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"

　　魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。"(《我怎么做起小說來》)

　　有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。

　　在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：

　　(一)小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構創造的，因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。

　　(二)小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關系。莫泊桑在《談小說創作》中告訴我們：作者寫的不管是什么人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。"

　　同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的曖昧的沖動。"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性;作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性;人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思后才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。

　　(三)小說人物的個性特征需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"(《首先要攻下的難關》)

　　學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節--看似無所謂卻有重要意義的細節。因為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。

　　另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。

　　五、構思故事，安排情節 "故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。" (愛·摩·福斯特《小說面面觀》)"小說家的技巧首先在于會說故事。"(伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》)

　　故事是什么呢?"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什么。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌體中的最高因素。"(愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁)

　　然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由于作者充分發揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作為構成作品情節的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什么?高爾基認為，"文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，--各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。"(《和青年作家的談話》)也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節是小說中較高級的一面"，"情節是小說的邏輯面"，"情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷了。"(《小說面面觀》)

　　傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端;有的可在高潮中暗示結局。

　　在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾沖突--人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表;2、故事要點;3、重要場面;4、作品主題;5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精于首尾，善于敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至于結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對于整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。" 那末，怎樣來敘寫?可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。

　　敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小說的一個重要組成部分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"

　　要注意以下三點：

　　(一)"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程更長一些;而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那么作者如何計算時間就是非常重要的。

　　(二)時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。" 這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什么樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。"所以，敘寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。

　　(三)微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織起來的一連串事件";所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處理"小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系。"(喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》)

　　(四)三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間一致"的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。

　　(五)敘述時間的距離：時間在小說里除了起著"導演"的作用之外，又起著引起"懸念" 的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現在' --如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現在'是由一些中間性的情節連系起來的。我們可以在時間上前后移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"(伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》)

　　第三節微型小說的寫作

　　微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在，后來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為"介于邊緣短篇小說和散文之間的一種邊緣性的現代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小說是訓練作家最好的學校。"(《論文學》)

　　日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源于美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910) 是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。

　　微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。

　　一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。

　　二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝!"(星新一《一分鐘小說選》)為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時并不是一眼能看出的，有時主題并非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說："地球上最后一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。

　　三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。

　　四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在于一個"奇"字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。

　　對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，發揚精華，受到感應，并力求創新，出自己意。上述特點，特別是"博采眾長"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。

　　模式如下：

　　【開頭】要使人"一見鐘情"。方式有三種：

　　造成懸念，引起興趣。如《那團云霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團云霧。

　　開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

　　含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊并有照應和伏筆。

　　【中間】結構主要有三種基本類型：

　　曲折生致式。

　　①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈;怕見慘象而出外，回來后卻見妻兒歡笑等待;吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

　　②雙線交叉，內在聯系。一人兩事，或兩人一事;可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后，再要寫材料時只好苦笑。

　　③反復回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。司機上車后趕開"首長"請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

　　④前后對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業余作者先后發表兩篇稿件后，單位領導不同的態度。

　　(5)欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體，卻先在"抑"上著筆，突然一轉歸于"揚"。后者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

　　重旨復意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華;要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用，不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》，寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走后門的"槍口"也對準了他。 ②雙關。如《向不通》，寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》，寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂，又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》，老門衛退休后門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

　　采用其它文體和藝術體裁的特長。

　　【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：

　　畫龍點睛，首尾呼應。如《那團云霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團云霧，結尾那團云霧也不見了。

　　戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"，面對驚嘆和要求只好無奈地說?quot;能寫好的數這兩個字……"這樣結尾，韻味無窮，藝術容量很大。

　　以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

　　出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最后禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高墻。

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